снова возникая, сопровождал меня в столь непохожие друг на друга периоды моей жизни. Поэма оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незаметно приняла в себя события и чувства разных временных слоев, и теперь, когда я, наконец, избавилась от нее, – я вижу ее совершенно единой и цельной. И мне не мешает, что, как я сказала в Ташкенте:

Рядом с этой идет Другая.

Красная Конница. Воскресенье. Март 1959

Вещей? – Не только вещей – и знаменитый Белый Зал через площадку по той же лестнице (работы Кваренги) принял посильное в ней участие. Там среди таинственных зеркал, за которыми когда-то прятался и подслушивал Павел I (семейный рассказ Шереметевых со слов В.К. Шилейки), оказались неприглашенные ряженые 1941 года, а Фонтанный Грот из Шереметевского Сада (уничтоженный в… году), очевидно, не первый раз возникает в бреду и оттуда фавн приносит (L’après midi и т. д.[47]) козлоногую.

20 августа 1962. Комарово

М. Б., ИЗ ДНЕВНИКА

I

4…Я сразу услышала и увидела ее всю – какая она сейчас (кроме войны, разумеется), но понадобилось [почти] двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма.

На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней. Работа над ней (когда она подпускала меня к себе) напоминала проявление пластинки. Там уже все были. Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб – [чем-то вроде молодого Маяковского] Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы и т. д. Характеры развивались, менялись, жизнь приводила новые действующие лица. Кто-то уходил. Борьба с читателем продолжалась все время. Помощь читателя (особенно в Ташкенте) тоже. Там мне казалось, что мы пишем ее все вместе. Иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее нельзя было ничем удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда.[48] Я писала неразборчиво одно слово некое подобие балетного либретто,[49] но потом она возвращалась и все шло по старому.

Первый росток (первый росточек, толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, это, конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник производит… впечатление на женщину, как первый убитый на войне…» Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу… что они навсегда слилось для меня. Вторая картина, навсегда выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (№ 1913). «Это где-то у стены», – сказала Ольга, но найти не могла. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда.

17 декабря 1959 г., Ленинград

* * *

5 Слишком большая чувствительность в поэте ныне раздражает читателя. Читатель сам хочет быть чувствительным, за двоих, потом он непрерывно помнит все, что ему пришлось испытать в жизни и его раздражают претензии поэта: потчевать читателя собственными бедами бесполезно. Этот подход к читателю устарел. Итог этого состязания предрешен, поэт уже сказал свое и его никто не спрашивает.

24 декабря 1959. Европейский Сочельник

К ПРОЗЕ О ПОЭМЕ

6 Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму («Ромео и Джульетта» и «Мавра») переделывать в балет, то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с «Поэмой без героя». Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи. Ряд вставных номеров подразумевается. Целая танцевальная сюита в 1-ой части. Музыку (реальную) взять у… Я уверена – она у него есть (или будет). Декорации и костюмы мог бы сделать Дм. Бушен, который был почти свидетелем многих событий 10-ых годов. (Или Юрка Анненков, который тоже кое-что помнит).

* * *

7 Больше всего будут спрашивать, кто же – «Владыка Мрака» (про Верстовой Столб уже спрашивали), т. е. попросту черт. Он же в «Решке»: «Сам изящнейший Сатана». Мне не очень хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 г., – это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке, он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы стали дыбом.

Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии.

Не надо узнавать его в герое «царскосельского лирического отступления» (III-я главка), а тем более не надо вводить в Поэму ни в чем не повинного графа Комаровского только за то, что он был царскоселом, [и] его инициалы В.К. и он покончил с собой осенью 1914 г. в сумасшедшем доме.

Таинственный «Гость из Будущего», вероятно, предпочтет остаться не названным, а так как он один из всех «не веет летейской стужей», я им не заведую.

(Но ведь это нужно только для музыкальных характеристик, (как в «Карнавале» Шумана) или для совсем пустого любопытства).

Кто-то «без лица и названья» («Лишняя тень» I-ой главки), конечно, – никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед.[50]

Итак, эта шестая страница неизвестно чего почти неожиданно для меня самой стала вместилищем этих авторских тайн (признаний). Но кто обязан верить автору? И отчего думать, что будущих читателей (если они окажутся) будут интересовать именно эти мелочи. В таких случаях мне почему-то вспоминается Блок, который с таким воодушевлением в своем дневнике записывает всю историю «Песни Судьбы». Мы узнаем имена всех, кто слушал первое чтение в доме автора, кто что сказал и почему. Видно, Александр Александрович придавал очень важное значение этой пьесе. А я почти за полвека не слышала, чтобы кто-нибудь сказал о ней доброе или вообще какое-нибудь слово (бранить Блока вообще не принято).

26 августа 1961 Комарово

* * *

8 Сегодня М.А. Зенкевич долго и подробно говорил о «Триптихе»: Она (т. е. поэма), по его мнению, – Трагическая Симфония – музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой. Автор говорит как Судьба (Ананке), подымаясь надо всем – людьми, временем, событиями. Сделано очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами. По фантастике близко к «Заблудившемуся трамваю». По простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах, – к «Медному всаднику».

2 января 1961, Москва

* * *

9 … (Блок о Комиссаржевской). В.Ф. Комиссаржевская голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны. Он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов.

Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирмунский и имеет в виду, говоря о «Поэме без героя». Оттого столь различно отношение к Поэме читателей. Одни сразу слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат и просто ищут крамолы, не находят и обижаются.

Все это я сообразила очень недавно и, возможно, это и станет моим разлучением с Поэмой.

В. М. Жирмунский очень интересно говорил о поэме. Он сказал, что это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство видения), что в их поэмах ничего этого нет. …

В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантомимов. (Период империи.)

М. б., не случайная аналогия. Не то же ли самое «Ромео и Джульетта» (Прокофьева) и «Отелло» (Хачатуряна), превращенные в балет.

Итак, если слова Берковского не просто комплимент, – «Поэма без героя» обладает всеми качествами и свойствами совершенно нового и не имеющего в истории литературы прецедента произведения, потому что ссылка на музыку не может быть приложена ни к одному известному нам лит. произведению. О музыке в связи с «Триптихом» начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли «Карнавал» Шумана), но там (Ж. Санд) характеристики даны средствами самой музыки. Установление им же ее танцевальной сущности (о которой говорил и Пастернак – фигуры «Русской») объясняет ее двукратных уход в балетное либретто.

О ПОЭМЕ

10 1. В.М. Жирмунский. (Осенью 60 г. Комарово.)

2. Берковский говорил о моей поэме там же, тогда же, 1960. Поэма – как танец (но не «Карнавал» Шумана).

3. Пастернак о поэме (тоже танец). «Русская». Моя лирика – с платочком, отступая. Поэма, – распахнув руки – вперед.

4. М. Зенкевич. Поэма – трагическая симфония. Каждое слово прошло через автора. В поэме никаких личных счетов и даже никакой политики. Это поверх политики (М. Зенкевич). Очень похоже (отзыв современника).

(1961)

ЕЩЕ О ПОЭМЕ

11 Она не только с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю («И царицей Авдотьей заклятый: «Быть пусту месту сему»), в петербургскую историю от Петра до осады 1941–1944 гг., или вернее в петербургский миф. (Петербургская гофманиана.)[51] (Вообще же это апофеоз 10-ых годов во всем их великолепии и их слабости).

Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал. («И я рада или не рада, что иду с тобой…»). Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое. Тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки.

И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодными некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинить избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде(!?), и раня меня самое.

17 мая 1961 г. Комарово

* * *

12…и раня меня самое.

Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместия. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни о Хлебникове, ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого, она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг – тайна и петербургский миф – она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 в. бр. Адамини, откуда