конце 1950-х годов основанная во Франции международная организация под названием Ситуационистский Интернационал возобновила этот проект, причем крайне продуманно и радикально. Ситуационисты указали на то, как «спектакль» современного капитализма (включая ленинистские разновидности), организация видимости, вставляет себя как барьер между изолированными и доведенными до невроза индивидами и миром, который они своей деятельностью производят, но не могут ни контролировать, ни даже понимать. Непосредственный опыт заменяется опосредованным, расщепление обыденной жизни на множество стандартизованных, заранее произведенных ролей создает индивидов, снабженных блестящим набором навязанных «вариантов выбора», но лишенных реальной автономии, поскольку утеряна инициатива и желание строить свою собственную жизнь. В политике ситуационисты горячо осуждали признанных левых, но, приняв коммунизм рабочих советов, сами сместились в сторону ультралеваков. С одной стороны, призыв к отмене работы (к преобразованию ее в продуктивное игровое времяпрепровождение), а с другой стороны, к советам рабочих — вот только одно из тех противоречий, которые ситуационисты не смогли разрешить. Всеобщая забастовка во Франции в 1968 году подтвердила тезис ситуационистов о том, что общество изобилия всего лишь модернизировало бедность, — и даже придала широкую известность некоторым ситуационистским лозунгам. Но Ситуационистский Интернационал не знал, что делать дальше, и в 1971 году распался.
С тех самых пор ситуационистские идеи — и позы — просачиваются в поп-культуру, а менеджер «Секс пистолз» Малькольм Макларен был, по-видимому, первым, кто стал продавать денатурированный ситуационизм модным кругам. В начале 1970-х группы «про-ситу» (так они назывались) появились в Лондоне, в Нью-Йорке и особенно — в окрестностях Сан-Франциско. Одна из этих групп, «Отрицание», в 1973 году пересобралась под названием «Для себя», и к следующему Первому мая произвела обсуждаемый текст. «Для себя» особенно обязаны были ситуационисту Раулю Ванейгему — чье восхваление «радикальной субъективности» «хозяев без рабов» играет важную роль в теории, изложенной в «Праве на жадность». Группа распалась слишком скоро, причем многие ее члены деградировали и вернулись к тому марксизму, от которого так до конца и не смогли отойти.
Текст одновременно и слишком марксистский, и совершенно лишен всякого понимания того, насколько он с марксизмом несовместим. Слишком марксистский потому, что поддерживает иллюзию человека как производителя по сути, а в качестве структурной основы нового свободного общества предлагает «демократически» планируемую экономику на основе советов. Кроме того, влюбленность в марксизм приводит к попытке совместить коммунистический эгоизм и марксистские Писания, попытке скорее изощренной, чем убедительной, — хотя, возможно, она и вправду показывает, что Маркс был куда радикальнее, чем осознавал сам. Жаль, что «Для себя» не попытались омаркситьШтирнера так же, как они штирнеризуют Маркса; возможно, нам тогда легче было бы понять, на каком уровне допустима попытка привести к гармонии двух великих революционеров-аморалистов.
Эгоизм в его узком смысле — не тактика, а тавтология. Подростки всех возрастов, триумфально возвещающие, что «все думают только о себе», полагают, что открыли подлинное устройство мира, но на самом деле просто показывают, что не знают, о чем говорят. Практикующий эгоизм требует большего; он должен сообщать эгоисту что-то полезное о нем самом и о других, что-то, что изменит его жизнь (а заодно и их жизнь). Мои желания, потребности, причуды, капризы (называй, как хочешь) расширяют мое эго, мое деятельное и целенаправленное «я» — туда, где меня ждут другие «я». Иметь с ними дело, как учат экономисты, только «на расстоянии вытянутой руки» — это недостаточно близко для многого из того, что я имею в виду. В любом случае, никаких «призраков», никакой идеологии на моем пути быть не должно. Или ты строишь планы, или планы строят тебя.
В наше время под каждой фразой должна стоять дата.
Александр Трочи
ОГЛЯДЫВАЯСЬ НА «ПОКИДАЯ ДВАДЦАТЫЙ ВЕК» — РЕАЛИЗАЦИЯ И ПОДАВЛЕНИЕ СИТУАЦИОНИЗМА
«Ситуационисты, чьими судьями вы себя воображаете, когда-нибудь будут судить вас. Мы ждем вас за поворотом». На этой неопределенно-угрожающей ноте Морис Вайкет, представитель Ситуационистского Интернационала, завершил свою проповедь в лондонском Институте современного искусства. Дело было в 1961 году. Кто-то в аудитории, удивленный (а может, мент?), спросил, что такое, собственно, этот ситуационизм. Ги Дебор встал, сказал по-французски: «Мы здесь не для того, чтобы отвечать на сучьи вопросы», и ситуационисты покинули зал. В опубликованной через несколько лет рекламной брошюре ИСИ событие описано как «конференция, где председательствующий был глух, главный докладчик не говорил по-английски, а участники встречи впоследствии отрицали, что она вообще была». (На самом деле, они отрицали только то, что была ее тема: с точки зрения ситуационистов, «ситуационизм» — это бессмысленный термин, введенный антиситуационистами.) Как мы увидим, по прошествии времени ИСИ отомстил.
Ситуационистский Интернационал (1957–1972) — это международное, хотя и действовавшее в Париже образование, которое воскресило традицию авангарда-с большим умом и крайней непримиримостью. Сейчас СИ лучше всего известен своей левой политикой, но создали его художники, объединив две крохотные организации — Леттристский Интернационал (с участием кинорежиссера Ги Дебора и его жены Мишель Бернстин, художницы, делающей коллажи) и Международное движение за имажинистский баухаус (включающее художников АсгераЙорна и Джузеппе Пино-Галлицио). МДИБ, выступившее против функционализма под лозунгом форма подчинена удовольствию, собрало художников распавшейся группы КОБРА. Один из них, живописец-урбанист Констант, вскоре обучил членов СИ унитарному урбанизму, «теории параллельного использования искусств и технологии для создания цельной среды, динамически связанной с экспериментами в области поведения».
Хотя внешне СИ всегда был монолитен, он пережил несколько расколов, а из 70 человек, которые в то или иное время считались его членами, 45 были «исключены». Фундаментальное противоречие более или менее отвечало изначальному разделению на Леттристский Интернационал и МДИБ-КОБРА — противоречие между эстетами и политтеоретиками. Первые были в основном немцы: Йорн, Констант, группа «Spur» — с важным исключением в лице Пино-Галлицио. Вторые — франко-итальянцы, а руководил ими Ги Дебор.
Эстеты, верные программе унитарного урбанизма, призывали к демократизированному искусству, к воссоединению и обобщению высокой культуры и культуры масс и к эстетическому взрыву, который преобразует город в нечто, радующее взгляд. По этой причине они интересовались городским планированием и архитектурой, хотя, кажется, ни в той, ни в Другой области ничего заметного не совершили. Политики — по формулировке Рауля Ванейгема, первого не-художника, занявшего в СИ важное место — требовали «реализации и подавления искусства», революции обыденной жизни.
Обе стороны отрицали искусство, понятое как специализированное ведомство для привилегированных творцов или как производство потребительского товара. Все ситуационисты были против капитализма. Но эстеты хотели все стороны жизни наполнить искусством, в то время как политики хотели преобразовывать взаимоотношения в обществе напрямую — не просто оживлять их с помощью всесторонней, качественно новой программы социального программирования. Как говорил Мустафа Хайяти (алжирский ситуационист и, возможно, самый понятный из всех полемистов СИ), «лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализовать себя, и точка». На могиле искусства возникает искусство жить.
Не то чтобы я хотел задать сучий вопрос, но — а в чем разница? Сторонники и той, и другой стороны так и не построили то, что Констант называл «другой город для другой жизни»; иначе реальные условия и возможности оказались бы важнее абстрактных идей. Но в предреволюционном здесь-и-сейчас соперничавшие ориентации действительно вели к различным практическим выводам.
В 1961 году, на Пятой конференции СИ в Швеции соперничавшие тенденции пришли к открытому столкновению. Политики только что увлеклись изучением истории революционных рабочих движений и подняли на знамя коммунизм рабочих советов, пропагандируемый журналом «Социализм или варварство». Эстеты не столько возражали против возобновления пролетарской борьбы, сколько сомневались в ее успехе посреди соглашательского процветания начала 60-х. Взамен они предлагали сосредоточить усилия там, где они уже оказывали какое-то действие — а именно в мире искусства. В ответ политики заявили, что эстеты — например, немцы из «Spur» — проспали зарождающееся недовольство в собственном доме, не говоря уж о разнообразных эпизодах: от студенческих демонстраций «Дзенгакурен» в Японии до восстания в Катанге на территории Конго. Все это, оптимистично (и ошибочно) предполагали они, имеет неявное революционное содержание. Политики заклеймили эстетов, обозвав их «сутенерами от культуры». Эстеты ответили политикам, что «ваши теории вернутся и ударят вас по морде». Не исключено, что правы оказались и те, и те.
В 1962 году из СИ исключили немцев и «нашистов» (Йорген Наш и другие скандинавы); Йорн к тому времени ушел сам. Ситуационисты окончательно превратились в политиков и оставались таковыми все свое последнее десятилетие. Дебор не снимал фильмов вплоть до самого распада СИ. Ситуационистское искусство — коллажи, комиксы, переделки чужих работ — превратилось в чистую пропаганду. Бернстин сделала серию коллажей — среди прочего, «Победа Парижской Коммуны» и «Победа рабочих советов в Будапеште» — но все эти работы, к несчастью, погибли, когда в 1965 году кто-то сжег штаб ситуационистов в Дании. Немцы основали собственный Второй Ситуационистский Интернационал, который выпускал в Амстердаме «SituationistTimes» и долгое время оказывал влияние на скандинавское искусство.
Хотя ситуационисты и хвастались, что предприняли «лучшую из сделанных попытку покинуть XX век», они так и не перепрыгнули через барьер. Старый соперник, лондонский ИСИ, вместе с сообщниками пару лет назад успешно вернул ситуационистов в камеру, в тот мир, из которого они пытались бежать. Их работы успешно выставлялись в трех престижных и модных авангардных салонах. Выставка «О путешествии нескольких человек через довольно короткий момент времени» — названная в честь фильма Ги Дебора, который он не разрешает показывать, — в 1989–1990 годах прошла сначала в парижском Национальном музее современного искусства (центре Жоржа Помпиду), затем в лондонском ИСИ, а оттуда перебралась в бостонский ИСИ, где я ее и посмотрел. Как деликатно сказано в каталоге, экспозиция потребовала «уникальных музеологических решений» — так же, как останки нилота затонувшего НЛО, которые потребуют «уникальных погребальных решений» от похоронной конторы.
Ни одно из авангардных течений не пыталось вырваться из лап музейных кураторов отчаянней, чем ситуационизм, представители которого прекрасно понимали, что стоит на кону — даже в самой начальной фазе своего проникновения в мир искусств. Они видели, что предшествовавшие явления — футуризм, дадаизм, сюрреализм, леттризм — успешно, выражаясь их языком, приведены в норму, то есть вобраны в себя существующим порядком, каковой порядок проявляйся как спектакль, «организация видимостей». Искусство — уже состоящее из образов — привести в норму легче всего: достаточно не обращать на него внимания, а если это не сработает, то купить. Как заявил Ванейгем после победы над эстетами, СИ «работал не на спектакль конца мира, но на конец мира спектаклей».
Поэтому ситуационисты вставляли в свои творения защитные механизмы. Фетишистское отношение Дебора и Вайкета к слову, «ситуационизм» на встрече в ИСИ — скорее всего, просто часть ловушки для слушателей; тем
