оно? В своей недавно вышедшей книге Дебор хвастливо говорит, что история его оправдала. Возможно, спектакль, квинтэссенция видимости, сейчас заметнее, чем когда бы то ни было. (В универмаге для каждого найдется своя полка.) В воздухе носится что-то ситуационистское, из-за чего теория сейчас понятна как никогда, хотя также понятно, какие из ее частей устарели. Когда антиситуационисты вроде Майка Гундерлоя и Фреда Вудворта хвастаются, что не могут понять ситуационизм, их читатель чаще всего приходит к выводу, что он умнее этих самодовольных незнаек. Для ошеломленного зрителя последнего из недавних сериалов — войны в Ираке — сам спектакль значит куда больше, чем все старые анархистские штампы. И тем самым проясняет то, что проясняет его.
С 1972 года ситуационизм, не принадлежащий ни одной организации, доступен для разных применений, в том числе сомнительных. Панки тащили из него сублиминальные лозунги для своих пластинок. Музеологи его курировали. Академические марксисты из «Телос» разъясняли его, как и философию Франкфуртской школы — столь же безвредную, как они сами. Шлюхипро-ситу вроде Тома Ворда торговали своим с ним знакомством. Ветераны СИ ностальгически вспоминали его — но только те, кто был исключен. Анархисты либо очерняли его, либо заимствовали его идеи. Пижоны поздравляли друг друга с тем, что про него слышали. Возможно, где-то далеко рабочие приняли его на вооружение — но это не более чем гипотеза. Контора закрыта, все разошлись — но разошлись по всей территории. Ситуационизм мертв. Да здравствует ситуационизм!
КУЛЬТУРА НАПАДЕНИЯ
Рецензия на: Стюарт Хоум. Нападение на культуру: Утопические течения от леттризма до «Классовой борьбы». Лондон: Aporia Press amp; Unpopular books, 1988.
Стюарт Хоум — «Карен Элиот» (и другие) из лондонского журнала «Улыбайся!» (и других) — запечатлел путешествие нескольких человек сквозь довольно короткий отрезок времени. Но тема его небольшой книги — все что угодно, только не утопические течения. Такие утопические течения, как анархизм и нью-эйдж, описаны мало или не описаны вообще; в то же время Хоум отводит место художественным движениям с минимальным политическим содержанием, вроде флюксуса или мейл-арта. Предпочтения автора, какие авангардные течения с 1940-х годов и до наших дней включать в книгу, а какие — нет, столь же произвольны, как его использование курсива. Хоум как бы намекает, что все включенные группы похожи друг на друга тем, как они совмещают (или путают) экспериментальное искусство и авангардную политику. Этим они действительно похожи, но не только друг на друга. Тайна избирательности Хоума в том, что он пишет с позиции человека, «ангажированного» описываемой традицией (и более того, пишет в основном для участвующих в ней). Но Хоум, в те времена молодой человек 27 лет, застал только два течения — панк и неоизм. Ограниченный слева собственной неполной и по сути эстетической перспективой, а справа — межпартийными вендеттами, в которые он вовлечен, Хоум — судя по стилю, слишком быстро — состряпал всего-навсего мелочный памфлет, совершенно недостаточный для обсуждаемой темы.
«Утопическая традиция, — пишет Хоум, — стремилась свести воедино все виды человеческой деятельности». Но его рассказ начинается не с признанных утопистов — Оуэна, Фурье, Беллами, Морриса — а с футуристов и дадаистов. Может быть, на этом хорошо было бы и закончить, поскольку, как говорит Хоум, описываемые им последователи не особенно развили традицию. Через сюрреализм, «бретоновское оледенение», Хоум быстренько пробегает, хотя большинство более поздних течений продолжали сюрреализм или спорили с ним. Традиция по определению непрерывна. Даже если сюрреалисты исказили ее, флиртуя с мистикой и оккультизмом, «оледенение», в конце концов — один из способов что-либо сохранить.
Но подход Хоума к сюрреалистам — типично поверхностный и нечестный. Настоящие мистики сюрреализма вроде Арто быстро отошли от движения именно из-за его оптимизма, активности и упора на интеллект. Хоум или не знает, или не считает нужным сказать, что, как постоянно объяснял Андре Бретон, сюрреалисты использовали спиритические сеансы и прочие техники вызова бессознательного вовсе не потому, что верили в духов.
Хоум ни разу не озвучивает более серьезный аргумент против сюрреалистов — их злополучный экскурс в политику в рядах коммунистической партии, от которого многие (Арагон, Элюар, Тцара) так никогда и не оправились. Но Хоум вообще игнорирует исторический контекст. Последователи и критики, такие, как ситуационисты, понимали, что грубая ошибка сюрреалистов — увлечение коммунизмом в то время, когда Сталин превращал его в совершенный инструмент консолидации консерватизма, — была сделана во враждебном культурном климате, в поисках ответа на растущую угрозу фашизма, с которым они были знакомы на собственном опыте. (Французские фашисты добились запрета на «Золотой век» Бунюэля-Дали.) Классическое рабочее движение съежилось до нескольких анархистских или ориентированных на советы крошечных групп, а затем было окончательно искоренено в ходе испанской революции. Отрезанные сталинистской культурной полицией от связи со следующими за ними политическими течениями, сюрреалисты вопреки собственной воле оказались сведены до положения всего лишь художников.
К середине 40-х сюрреалисты по крайней мере поняли, что на самом деле представляет собой сталинизм. Но не их бельгийский коллега КристианДотреман, который, по словам Хоума, отошел от них «из-за разногласий по поводу мистицизма и Коммунистической партии». Иными словами, Дотреман, с молчаливого одобрения Хоума, продолжал упорствовать в своем сталинизме, даже помогая создавать движение КОБРА — с которого Хоум, собственно, и начинает свой рассказ. Конечно, через несколько лет Дотреман перерос сталинскую лагерную утопию, но только из-за привязанной к ней навязчиво-ретроградной культурной «линии», социалистического реализма — к этому времени очень старой и очень дурной новости. Ничто не указывает на то, что Дотреман или Хоум видят в бюрократическом государственном социализме что-то неправильное, не считая неудачной культурной политики. Единственное дальнейшее указание на политическую ориентацию Хоума — это то, что он использует, по его словам, «материалистическое» определение искусства (искусство есть высокая (не популярная) культура, превращенная в товар), списанное у вульгарного марксиста Ричарда М. Тейлора.
КОБРА (названная по своим главным центрам — Копенгаген, Брюссель, Амстердам) требовала, чтобы совместно изобретаемое «народное искусство» заняло в обыденной жизни главное место. Словосочетание «обыденная жизнь» Дотреман заимствовал у французского социолога Анри Лефевра, от которого оно позже перешло к ситуационистам. Кроме Дотремана, главные фигуры — датчанин Асгер Йорн и голландец Констант; впоследствии, пройдя через сходную организацию Международное движение за имажинистский баухаус (МДИБ), оба попали в Ситуационистский Интернационал. Несмотря на манифесты, искусство КОБРА совершенно не было общедоступным. Члены КОБРА, как и большинство их последователей, совмещали экзотерическую теорию с эзотерической практикой.
Примерно в то же время парижские леттристы Исидора Иссу подняли другой эдипов бунт против несчастных сюрреалистов, которые как раз вернулись из эмиграции и из-за этого стали объектом нападок почти для всех — сталинистов, экзистенциалистов, кого угодно. Как говорит Хоум, леттризм Исидора Иссу — каша из старого доброго дадаизма, запутанных социальных теорий (мне кажется, с приправой из Сен-Симона) и мегаломании. Но отколовшийся Леттристский Интернационал (с Ги Дебором в главной роли) в 1957 году объединился с МДИБ, положив начало Ситуационистскому Интернационалу.
Судя по всему, СИ — главный предмет книги Хоума и одновременно главная цель нападения. Хоум, по его собственному заявлению, был намерен писать об утопистах, которые хотели объединить все виды человеческой деятельности. Непонятно, почему он проявляет враждебность к тем, кто такую цель открыто перед собой ставил (леттристы, ситуационисты), и симпатию к тем, кто этого не делал (флюксус, мейл-арт, неоизм). Несмотря на весь свой марксистский материализм, автор понимает авангардные склоки как-то «недиалектически» — как схватку между добрыми эстетами и злыми политиканами. Как отмечалось, сам он происходит из эстетов, хоть и пытается с помощью ловких определений очистить свои любимые специализированные формы творчества от обвинений в «искусстве». Моцарт — это искусство, говорит он, a «SlaughterandtheDogs» — нет, потому что Моцарт относится к высокой культуре, а «Slaughter» — к низкой. И неважно, что, пусть не «Slaugher», но другие панк-группы продаются лучше, чем Моцарт. «Материалисту» следовало бы взглянуть на цифры продаж, но Хоум с помощью словесных игр выкидывает из списка очерняемого своих друзей из рок-индустрии.
Хоум утверждает, что его цель — представить ту информацию, которой нет, и развеять мифы там, где традиция искажена. Первое, в определенных пределах, ему удалось. Он пересказал то, что практикующие традицию (и следящие за ней со стороны) хотели бы знать, даже если кое-что из этого — явные сплетни. Что же до второго, то претензии Хоума на роль критика просто смешны. Само собой, вокруг Ситуационистского Интернационала сложился миф, который пора бы развеять. Но Хоум лишь мутит воду — и без того мутную, хотя и неглубокую. Престиж ситуационистов растет, и их пора бы немного разоблачить — но не так, как это делает Хоум.
Во время, которое Хоум издевательски называет «героическим» периодом СИ, влияние нехороших деборовцев хотя и росло, но было ограничено и сдержано художниками из КОБРА/МДИБ, определявшими повестку дня. Констант ввел понятие «унитарного урбанизма» — искусства и архитектуры, соединенных в систему городского планирования, нацеленную на создание окружений. Он представлял себе «крытый город», где все-от уличного освещения до интерьеров — могло меняться по малейшему желанию жителей, «дрейфующих» с места на место. Первое, как отмечает Хоум, неприятно напоминает британские Новые Города и шоппинг-центры. Второе — стандарт в современных офисах, где разгороженные стенками «рабочие места» изменяют в зависимости от нужд начальства, а не по желанию самих работников. Это, кажется, железный закон утопизма — утопия, не реализованная целиком, передает будущему только самые неприятные свои черты. Точно так же из «Взгляда назад» Эдварда Беллами нам достался всего лишь придуманный им термин кредитная карта.
Однако эта сторона ситуационизма Хоуму наиболее симпатична. Через несколько лет после основания СИ Констант и Йорн из Интернационала вышли, а многие их последователи были «исключены» — процесс, который глубочайшим образом интригует Хоума и других критиков СИ, хотя ни он, ни СИ почти никогда не приводят достаточно информации, чтобы понять, насколько эти исключения были оправданы. Так или иначе, к 1963 году деборовская фракция — к которой к тому времени присоединился Рауль Ванейгем — решительно переориентировала всю группу на политику. Как политическую программу СИ явным образом воспринял коммунизм советов, взятый из посттроцкистского журнала «Социализм или варварство». Был начат тщательный пересмотр истории и перспектив рабочего движения. Как полагает Хоум, вместо демократизации искусства деборовцы стали требовать его «реализации и подавления».
Может, я тупой, но я такой не один — Том Вейг со мной согласился: во всем этом я не вижу ничего, кроме фразеологических нюансов, прикрывающих фракционную борьбу. Школы утопического социализма, дававшие подробные чертежи будущего, вышли из моды еще в XIX веке — современный утопизм склоняется к нечеткости, метафорам и обобщениям.
