от своих
первооснов. В этом смысле бунт, в своей первозданной подлинности, не
является оправданием какой бы то ни было исторической мысли. Бунт притязает
на единство, историческая революция на тотальность. Бунт исходит из
отрицания, опирающегося на утверждение; революция исходит из абсолютного
отрицания и обрекает себя на всевозможные виды рабства ради утверждения,
достижимого лишь в конце времен. Бунт созидателен, революция нигилистична.
Бунт призван созидать ради все большего прироста бытия, революция вынуждена
производить ради все большего отрицания. Историческая революция обречена
трудиться, надеясь когда-нибудь обрести бытие, но эта надежда постоянно ее
обманывает. Даже единодушного согласия недостаточно для обретения бытия.
«Повинуйтесь», говорил своим подданным Фридрих Великий *. А умирая,
вздохнул: «Я устал управлять рабами». Чтобы избежать столь абсурдной судьбы,
чтобы вернуться к творческим истокам бунта, революция должна отречься от
своих принципов, от нигилизма и чисто исторических ценностей. Она не может
стать созидательным началом, не подчинившись известным законам, моральным
или метафизическим, способным уравновесить бред истории. Презрение революции
к показной и лживой морали буржуазного общества вполне оправдано. Но ее
безумие заключается в распространении этого презрения на любое требование
морали. В самих ее истоках, в глубочайших ее устремлениях таятся отнюдь не
формальные правила, которые могли бы служить ей руководством к действию. И в
самом деле, бунт твердит ей и будет твердить все громче, что деяние
необходимо не для того, чтобы когда-нибудь прийти к существованию, которое в
глазах остального мира сводится к покорности, а ради того еще смутного
бытия, которое таится в самом бунтарском порыве. Это правило не является ни
формальным, ни всецело зависящим от истории, что мы и постараемся доказать,
рассматривая его в чистом виде, при
314
анализе художественного творчества. А пока заметим только, что к
формулам метафизического бунта «Я бунтую, следовательно, мы существуем» и «Я
бунтую, следовательно, мы одиноки» бунт, вступивший в распрю с историей,
добавляет, что, вместо того чтобы убивать и умирать во имя созидания бытия,
каковым мы не являемся, мы должны жить и животворить ради созидания того,
чем мы являемся.
315
Искусство также принадлежит к тем явлениям, которые одновременно
превозносят и отрицают. «Ни один художник не терпит действительности»,
говорил Ницше. Это верно; но верно и то, что ни один художник не может без
нее обойтись. Творчество это тяга к единению и в то же время отрицание
мира. Но оно отрицает мир за то, чего ему недостает, во имя того, чем он
хотя бы иногда является. Бунт предстает здесь по ту сторону истории, в
чистом состоянии, в своей первозданной сложности. Поэтому искусство может
окончательно прояснить для нас смысл бунта.
Заметим, однако, что все революционные реформаторы относились к
искусству враждебно. Платон .в этом отношении еще довольно умерен. Он лишь
не доверяет двусмысленной роли языка и изгоняет из своего государства
поэтов, но в остальном ставит красоту выше мира. А современное революционное
движение совпало с затянувшимся судилищем над искусством. Реформация избрала
мораль и изгнала красоту. Руссо видел в искусстве порчу, привносимую
обществом в природу. Сен-Жюст метал громы и молнии против зрелищ и в
прекрасной программе, написанной для «Праздника Разума», выражал желание,
чтобы богиню Разума олицетворяла в нем особа «скорее добродетельная, нежели
красивая». Французская революция не породила ни одного художника, но лишь
блестящего журналиста Демулена* и подпольного писателя Сада. Единственный
подлинный поэт той эпохи был гильотинирован *. Единственный большой прозаик
бежал в Лондон и стал поборником христианства и легитимизма *. Чуть позднее
сенсимонисты потребовали, чтобы искусство было «общественно полезным».
Формула «искусство ради прогресса» стала в XIX веке общим местом, ею
прельстился даже Гюго, так и не сумев, впрочем, сделать ее убедительной.
Только Валес* ухитрился изрыгнуть проклятия по адресу искусства тоном,
придающим им определенную вескость.
В том же тоне рассуждали и русские нигилисты. Писарев проповедовал
пренебрежение к эстетическим ценностям во имя ценностей прагматических.
«Лучше быть русским сапожником, чем русским Рафаэлем». Пара сапог для него
полезней Шекспира. Нигилист Некрасов, будучи крупным и скорбным поэтом,
утверждал, однако, что он предпочел бы кусок сыра всему Пушкину. Всем
известны, наконец, взгляды Толстого, подвергшего искусство своего рода
«отлучению». Революционная Россия в конце концов повернулась спиной ко всем
этим Венерам и Аполлонам, перевезенным по воле Петра Великого в Летний сад
Петербурга и еще
316
сохранившим на своем мраморе позолоту итальянского солнца. Нищета
иногда отворачивается от невыносимых для нее образов счастья.
Не менее суровой в своих обвинениях была и немецкая идеология. Согласно
революционным толкователям «Феноменологии духа», в обществе всеобщего
примирения не остается места для искусства. Красота будет переживаться, но
не воплощаться в образах. Чисто рациональная действительность, и только она,
утолит все человеческие потребности. Критика формализма и уводящих от
действительности ценностей естественным образом распространяется и на
искусство. Искусство, по мнению Маркса, не живет вне времени, оно
определяется своей эпохой и отражает ценности правящих классов. Существует,
стало быть, только одно революционное искусство, а именно то, которое
поставило себя на службу революции. А создавая красоту вне истории,
искусство противопоставило бы себя единственно рациональному ее усилию,
направленному к превращению самой истории в абсолютную красоту. Русский
сапожник, осознавший свою роль в революционном движении, становится
подлинным создателем окончательной красоты. Что в сравнении с ними Рафаэль,
творивший лишь мимолетную красоту, которая к тому же станет непонятной для
нового человека!
Маркс, однако, задается вопросом, как эта греческая красота может еще
оставаться прекрасной и для нас. И отвечает, что она является отражением
наивного детства человечества и что мы, взрослые, отдыхаем от наших битв,
вспоминая об этом детстве *, Но каким образом могут оставаться для нас
прекрасными шедевры итальянского Возрождения, живопись Рембрандта, китайское
искусство? Не важно! Судилище над искусством вступило в решающую фазу и
продолжается теперь при стыдливом пособничестве самих художников и
интеллектуалов, вынужденных клеветать на свое искусство и свой разум. И в
самом деле, ведь в этой схватке между Шекспиром и сапожником Шекспира и
красоту клянет отнюдь не сапожник, а тот, кто продолжает читать Шекспира и
вовсе не собирается тачать сапоги; впрочем, в этом занятии он никогда бы и
не преуспел. Художники нашего времени похожи на кающихся дворян России XIX
века; и тех и других извиняет только их больная совесть. Простые и
необходимые формы смирения попираются здесь теми, кто хотел бы отложить до
конца времен и саму красоту, а пока лишить все человечество, не исключая и
сапожников, той духовной пищи, которой не пренебрегают они сами.
У этого аскетического безумства есть, однако, свои основания, которые,
по меньшей мере, небезынтересны для нас. Они являются отражением в
эстетическом плане уже описанной нами борьбы между революцией и бунтом. Во
всяком бунте кроются метафизическое требование единства, невозможность его
достижения и потребность в создании заменяющей его вселенной. Бунт с этой
точки зрения созидатель вселенной. Это также является определением
317
искусства. Требование бунта, по правде сказать, может считаться
эстетическим. Все бунтарские мысли, как мы видели воплощались либо в
риторике, либо в образах замкнутой вселенной. Городские стены у Лукреция,
монастыри и зарешеченные замки у Сада, острова, романтические утесы и
одинокие вершины у Ницше, первобытный океан у Лотреамона, парапеты у Рембо,
грозные твердыни, возрождающиеся после налета цветовой грозы у сюрреалистов,
образы тюрьмы, разделенной надвое страны, концлагеря, империи свободных
рабоввсе это на свой лад воплощает ту же тягу к цельности и единству. Вот
над этими замкнутыми мирами человек наконец-то может царствовать; они
познаваемы.
То же движение мы находим во всех видах искусства. Художник
переделывает мир по своему усмотрению. Симфонии природы не знают органных
фермат. Мир никогда не безмолвствует; даже в молчании он вечно повторяет
одни и те же ноты, отзываясь на исходящие от нас вибрации. Но доступные нам
звуки редко складываются в аккорд и никогда в мелодию. Однако музыка
существует и там, где кончаются симфонии, где мелодия придает форму звукам,
которые сами по себе ею не обладают, где, наконец, особое расположение нот
выявляет в природном беспорядке некий лад, потребный для души и духа.
«Я все больше и больше верю, писал Ван Гог, что Господа нельзя
судить по сотворенному им миру. Это всего лишь неудачный набросок». Каждый
художник стремится переписать этот набросок, придать ему недостающий стиль.
Величайшее и самое честолюбивое из всех искусств скульптура упорно
старается закрепить в рамках трех измерений зыбкую человеческую фигуру,
придать хаосу жестов единство великого стиля. Скульптура не гнушается
правдоподобием, более того она нуждается в нем. Но не стремится к нему во
что бы то ни стало. Целью ее поисков в эпоху расцвета являются жест,
выражение лица или взгляд, в которых отразятся все жесты, все взгляды мира.
Ее суть не в подражании, а в стилизации, она призвана замкнуть в осмысленном
выражении мимолетное неистовство тел или бесконечную изменчивость поз.
Только таким образом ей удается украсить фронтоны шумных городов
образцовыми, типичными образами, которые способны хотя бы на миг унять
снедающее людей лихорадочное возбуждение. Отвергнутый любовник может и
сегодня всматриваться в греческих кор, стараясь уловить не подвластное
никакому распаду очарование женского лица и тела.
Суть живописи также состоит в отборе. «Даже гений, писал Делакруа,
размышляя о своем виде искусства,это всего лишь дар обобщения и отбора».
Выбирая сюжет, художник делает первый шаг к его закреплению. Пейзажи
зыблются, исчезая из памяти, или заслоняют друг друга. Вот почему пейзажист
или мастер натюрмортов выделяет из пространства и времени то, что обычно
меняется вместе с освещением, теряется в бесконечной перспективе или
исчезает под напором других цветовых оттенков
318
Первая забота пейзажиста состоит в кадрировке полотна. Исключая, он в
то же время отбирает. Сходным образом сюжетная живопись изолирует в
пространстве и во времени то, что обычно сливается с другим действием. Затем
художник приступает к закреплению изображения. Произведения великих
живописцев, таких, как Пьеро делла Франческо, кажутся мгновенно застывшими
изображениями, словно схваченными на лету. Все их персонажи словно бы
продолжают жить, став в то же время бессмертными, в этом и состоит чудо
искусства. Столетия спустя после своей смерти «Философ» Рембрандта,
окутанный светом и тенью, все еще продолжает размышлять над той же
проблемой.
«Пустая эта штука живопись, прельщающая нас сходством с предметами,
которые сами по себе не способны нас прельстить». Цитируя эту знаменитую
мысль Паскаля, Делакруа не без основания заменяет прилагательное «пустая» на
«странная». Эти вещи не способны прельстить нас потому, что мы их не видим;
они сокрыты от нас и распадаются в вечном становлении. Кто видел руки палача
во время бичевания Христа, кто всматривался в маслины на обочине крестного
пути? Но вот они изображены на картине, вырваны из бесконечной череды
страстей господних и муки Христа, запечатленные в этих прекрасных и
яростных образах, снова вопиют к нам среди холодных музейных залов. Стиль
живописца определяется этим взаимопроникновением природы и истории, этим
настоящим, неотделимым от вечного становления. Искусство без видимых усилий
осуществляет то примирение частного со всеобщим, о котором мечтал Гегель.
Быть может, именно поэтому эпохи, ошалело рвущиеся к единству, а мы живем
в одну из таких эпох обращаются к первобытному искусству, где особенно
сильна стилизация, особенно выразительна тяга к единству. Самые яркие
примеры стилизации всегда совпадают с началом и концом художественной эпохи:
именно стилизацией объясняется вся сила отрицания и преобразования, которая
вздыбила современную живопись в ее необузданном порыве к бытию и цельности.
В незабываемой жалобе Ван Гога звучат гордыня и отчаяние всех художников: «Я
могу в жизни, да и в живописи тоже, обойтись без Господа Бога. Но мое
страждущее «я» не может обойтись без чего-то, превышающего это «я», без
того, что является моей жизнью, моей способностью творить».
Но бунт художника
