сама и есть эта принцесса, с
другой — ни в коей мере. Разница между ними в том, что госпожа Лафайет не
удалилась в монастырь и никто из ее окружения не зачах от любви. Нет
сомнения, что она испытала по крайней мере самые душераздирающие моменты
этой ни с чем не сравнимой страсти. Но в жизни страсть осталась без
завершения, и мы никогда не узнали бы о ее финале, если бы госпожа Лафаейт,
изжив ее в реальности, не прочертила своим бесподобным пером дальнейшую
траекторию этой любви. Равным образом нет более романтичной и прекрасной
истории. чем история Софии Тонской и Казимира из «Плеяд» Гобино *. София,
женщина чувствительная и красивая, как тут не вспомнить слова Стендаля о
том, что только женщины с незаурядным характером могли бы сделать его
счастливым, вынуждает Казимира признаться ей в любви. Привыкнув к
постоянному обожанию, она теряет терпение в обществе этого человека, который
видит ее каждый день и тем не менее не выходит за рамки оскорбительного для
нее равнодушия. Итак, Казимир признается ей в любви, но делает это тоном
судебного показания. Да, он изучил Софию, он знает ее не хуже, чем самого
себя, и он уверен что эта любовь, без которой он не может жить, лишена
будущего Он решает поведать Софии о своей безнадежной страсти, пере вести на
ее имя все свое состояние, в котором она, буд\ч1 обеспеченной, вовсе не
нуждается, а затем, выговорив себе скромный пенсион, который позволил бы ему
поселиться в предместье выбранного наугад города (им оказалась Вильна) и
прозябать там в нищете, ожидая смертного часа Казимир понимает, впрочем что
получение от Софии средств, необходимых для поддержания жизни, является
уступкой единственной человеческой слабости которую он может себе позволить,
кроме того, он просит позволения время от времени отсылать ей в конверте с
ее именем чистый лист бумаги Поначалу София негодует, впадает в
замешательство, затем ее охватывает грусть, и в конце концов она принимает
предложение Казимира; все происходит именно так, как он предвидел. Казимир
умирает в Вильне от своей меланхолической страсти Действие романа, таким
образом, обладает собственной логикой Занимательная история немыслима без
той безупречной связности, которой нет места в реально переживаемых
событиях, но
324
часто встречающейся в сновидениях, основанных на действительности. Если
бы Гобино сам отправился в Вильну, он либо истомился бы там от скуки и
вернулся, либо постарался бы устроиться там так, чтобы жить в свое
удовольствие А Казимиру неведома ни тяга к переменам, ни надежда на
выздоровление. Он идет до конца, подобно Хитклифу, который стремился к
смерти, чтобы поскорее добраться до преисподней.
Итак, перед нами воображаемый мир, представляющий собой. однако,
поправку к миру реальному, мир, где страдание может при необходимости
продолжаться до самой смерти, где страсть никогда не превращается в
развлечение, где люди охвачены навязчивыми идеями и навсегда привязаны друг
к другу. В романе человек наконец-то придает самому себе форму и достигает
успокоительного предела, который недоступен ему в жизни. Роман кроит судьбу
по заранее приготовленной мерке. Таким образом, он соперничает с творением
бога и, хотя бы временно, торжествует над смертью. Подробный анализ самых
знаменитых романов, производимый каждый раз с соответствующей точки зрения,
показал бы, что суть романа состоит в беспрестанных и целенаправленных
попытках автора внести исправления в свой собственный жизненный опыт. Не
преследуя ни моральных, ни чисто формальных целей, эти исправления
направлены прежде всего к достижению цельности и единства и тем самым
свидетельствуют о некой метафизической потребности. В этом смысле роман
это прежде всего интеллектуальное упражнение, служащее подспорьем для
тоскующего или бунтующего чувства. Эти поиски цельности можно обнаружить при
рассмотрении французского аналитического романа, а также у Мелвилла,
Бальзака, Достоевского и Толстого. Но нам будет достаточно беглого
сопоставления двух крайних тенденций романического мира, представленных, с
одной стороны, творчеством Пруста, а с другой американским романом
последних лет.
Американский роман’ тщится обрести цельность, либо сводя человека к его
наипростейшей сути, либо изображая только его внешние реакции и поведение.
Он не отбирает чувства или страсти, чтобы затем превратить их в яркие
образы, как это делается в наших классических романах. Он отказывается от
анализа, от поиска основных психологических пружин, которые объясняют и
подытоживают поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа можно
считать только цельностью освещения. Его техника состоит во внешнем описании
людей, в безучастном изображении их поступков, в воспроизведении их речей,
вплоть до повторений2, без всяких комментариев, в таком, наконец,
подходе к людям, когда считается, что они способны полностью
1. Речь идет, естественно, о «жестоком» романе 3040-х годов нашего
века, а не об изумительном расцвете американской литературы XIX столетия.
2. Даже у Фолкнера, крупнейшего писателя этого поколения, внутренний
монолог воспроизводит лишь оболочку мысли
325
выразить себя в повседневных машинальных действиях. На таком
машинальном уровне люди и впрямь похожи друг на друга; этим и объясняется
диковинная особенность их мирка, где все персонажи кажутся взаимозаменяемыми
даже с точки зрения их физических особенностей. Эта техника называется
реалистической разве что по недоразумению. Не говоря уже о том, что реализм,
как мы это увидим, сам по себе является невразумительным понятием, нет
сомнения, что этот романический мир стремится не к простому и честному
воспроизведению действительности, а к весьма произвольной ее стилизации. Он
калечит действительность, но делает это намеренно. Таким образом достигается
цельность низшего порядка, вернее, не цельность, а нивелировка людей и мира.
Похоже, что, с точки зрения этих романистов, именно внутренняя жизнь лишает
цельности человеческие поступки и отчуждает людей друг от друга. Это
подозрение справедливо лишь отчасти. Ведь бунт, являющийся основой данного
вида искусства, стремится обрести цельность, исходя именно из этой
внутренней реальности, а не отрицая ее. Отрицать ее целиком значит
обращаться не к живому, а к воображаемому человеку. Черный роман это в то
же время и роман розовый, с которым его роднит формальная пустота. Тот и
другой поучают на свой манер ‘. Телесная жизнь, сведенная к самой себе,
парадоксальным образом порождает абстрактную и бесплотную вселенную,
которая, в свою очередь, беспрестанно отрицается действительностью. Этот
лишенный внутренней жизни роман, чьи персонажи просматриваются как бы сквозь
стекло, вполне логично доходит до того, что избирает своими единственными
героями так называемых «средних людей», а в сущности, выводит на сцену
патологические типы. Этим объясняется изрядное число полоумных,
встречающихся в этой вселенной. Полоумный идеальное действующее лиц» в
такого рода опусах, ибо вся его суть целиком определяется поведением.
Онсимвол безнадежного мира, где несчастные автоматы продолжают машинально
цепляться за жизнь, мира, который был создан американскими романистами как
попытка яростного, но бессильного протеста против современно;
действительности.
Что же касается Пруста, то он задался целью создать на основ упорного
изучения действительности некий замкнутый и единственный в своем роде мир,
который принадлежал бы только ем и знаменовал его победу над бренностью
вещей и над смертью Но он пользовался совсем иными средствами. Они
заключайте прежде всего в пристальном отборе, в любовном коллекционировании
счастливых мгновений, которые романист отыскивает в тайниках своего
прошлого. Необозримые мертвенные пространства оказываются, таким образом,
выброшенными из жизни поскольку они не оставили о себе воспоминаний. Если
мир
‘ Бернарден де Сен-Пьер и маркиз де Сад, каждый на свой лад, являются
зачинателями пропагандистского романа.
326
американского романаэто мир людей, пораженных беспамятством, то мир
Прустаэто сплошная память. Речь идет о самом привередливом и
требовательном виде памяти, который отвергает раздробленность реального мира
и которому достаточно запаха старых духов, чтобы воссоздать тайну канувшего
в прошлое и вечно юного мира. Избрав внутреннюю жизнь, а в этой жизни
самую сокровенную ее сердцевину, Пруст восстал против того, что в реальности
обречено на забвение, то есть против машинального и слепого мира. Но это
неприятие реальности не означает ее отрицания. Пруст не совершает промаха
обратного тому, который встречается в американском романе, он не отвергает
машинального. Он объединяет в единое и высшее целое утраченные воспоминания
и теперешние ощущения, боль в только что вывихнутой ноге и минувшие
счастливые дни.
Нелегко вернуться в те места, где ты был счастлив в юности. Девушки в
цвету вечно смеются и щебечут на морском берегу, но тот, кто любуется ими,
мало-помалу лишается права любить их, а они в свою очередь теряют
возможность быть любимыми. Именно такой вид меланхолии свойствен Прусту. Она
была в нем достаточно сильна, чтобы отвергнуть все бытие целиком. Но
пристрастие к лицам и свету привязывало его к этому миру. Он не мог
допустить, чтобы часы благодатной праздности были для него утрачены
навсегда. Он решил воскресить их и вопреки смерти доказать, что прошлое в
конце времен превращается в нетленное настоящее, куда более подлинное и
полновесное, чем оно было в начале. Именно поэтому столь важную роль в
«Утраченном времени» играет психологический анализ. Истинное величие Пруста
в том, что он описал не утраченное, а обретенное время, собирающее воедино
раздробленный мир и облекающее его новым смыслом на самой грани распада. Его
нелегкая победа накануне смертисвидетельство того, что он сумел
посредством памяти и разума уловить в быстротекущем потоке форм трепетные
символы человеческого единства. Самый гордый вызов, который произведения
такого порядка могут бросить мирозданию, состоит в том, что они предстают
перед ним как единое целое, как замкнутые в себе и однородные миры. Этим
определяются сочинения, которым чуждо раскаяние.
Можно было бы сказать, что мир Пруста это обезбоженный мир. Но если
это и верно, то не потому, что в нем никогда не заходит речь о Боге, а
потому, что он претендует на некое самоценное совершенство и пытается
придать вечности человеческое обличье. «Обретенное время», по крайней мере в
своем идеале,это вечность без бога. С этой точки зрения роман Пруста
выглядит как одна из самых значительных и всеобъемлющих попыток бунта
человека против своего смертного удела. Он служит примером того, как
романическое искусство переделывает само мироздание в том виде, в каком оно
предстает «бред нами и заслуживает отвержения. По крайней мере один из
аспектов этого искусства заключается в том, что оно становится
327
на сторону твари в ее споре с творцом. А взглянув глубже, видишь, что
оно берет себе в союзники красоту мира или человека, выступая против сил
смерти и забвения. Именно поэтому его бунт обретает творческий характер.
Истолкованием, которое художник навязывает действительности он
утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от действительности в
создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той
частью реального, которую он выводит из потемок становления на свет
творчества. В крайних случаях, когда отрицание абсолютно, реальность
изгоняется полностью, и мы получаем чисто формалистические произведения.
Если же по причинам, часто не имеющим отношения к искусству, художник
предпочитает восторгаться грубой реальностью, мы будем иметь дело с
реализмом. В первом случае первозданный творческий порыв, в котором
неразрывно слиты бунт и примирение, ущемлен в пользу отрицания. Это бегство
формалиста от действительности, столь частое в нашу эпоху, имеет заведомо
нигилистическое происхождение. Во втором случае художник пытается изобразить
мир во всей его полноте, но за счет отказа от всякой точки зрения. Таким
образом он выражает свою потребность в единстве, пусть даже в единстве
вырожденном. Но при этом он отрекается от первейшего принципа всякого
художественного творчества. Ради более полного отрицания относительной
свободы творческого сознания он утверждает непосредственно данную
тотальность мира. В обоих случаях творческий акт сам себя изживает.
Первоначально он отрицал всего лишь одну из сторон действительности, в то же
врем; утверждая другую. Затем он либо отбрасывает всю действительность
целиком, либо утверждает только ее, каждый раз отрекаясь от самого себя
