«души Вселенной» — Солнца. Красота пронизывает собой и общественные отношения. Между прочим, идеал красоты у Вераса несет на себе отпечаток вкусов эпохи барокко, — это сказывается в бесчисленных тяжелых колоннадах зданий и дворцов, в позолоченных статуях. Верховный правитель носит золотую корону, он одет в золотые ткани, украшенные бриллиантами, трон его вырезан из слоновой кости. Впрочем, откуда эти аксессуары сильной власти?
Мы смогли убедиться в том, что при всем отстаивании равенства граждан социалисты-утописты XVI–XVII веков не смогли прийти к идее уничтожения разделения труда. Вот почему, отрицая классовое деление, они все-таки возвышают аристократию умственного труда. Не избежал этого и Верас. В Севарамбе нет привилегий рождения, но есть привилегии ума и должности, выражающиеся в целостной системе гелиократического государственного управления. В этом обществе господствуют лучшие; верховный правитель и губернаторы пользуются колоссальной властью, подчиняясь только закону. Введены и особые привилегии: право на многоженство и пребывание во дворцах имеет только управляющая знать. Таковы неизбежные последствия увековечения разрыва физического и умственного труда: общество остается разделенным на две неравноправные части. Впрочем, Верас и не может представить иной формы правления, кроме монархической. Его, сына своего века, буквально мучает проблема ограничения королевской власти, ограничения абсолютизма, и в этом реальная политическая сущность его утопии. Однако все предосторожности, предусмотренные Верасом для того, чтобы избежать злоупотреблений, в конечном итоге завершаются идеалистическим упованием на совесть власть имущих.
Идея сильной, хотя и не абсолютной власти у Вераса имеет и иные основания. Верас бескомпромиссный противник пуританского аскетизма, и все же его протестантизм сказался в оценке природы человеческого существа и роли религии в жизни общества. По его мнению (п здесь полный разрыв с идеалами Возрождения), люди по своей природе порочны, и их нужно держать в узде, внушать им, что власть происходит от бога. Он сам называет религию «ловкой выдумкой», но он же убежден в том, что учение о бессмертии души и загробном возмездии есть единственное возможное основание человеческой морали. В. П. Волгин совершенно справедливо называет Дени Вераса одним из самых ранних проповедников идеи разумной «естественной религии», связанной с признанием ее служебной роли в политико-утилитарном смысле и нашедшей разнообразный отклик в концепциях ряда европейских мыслителей и общественных деятелей от Локка и Вольтера до Гольбаха и Робеспьера.
Жизнь Вераса целиком принадлежит XVII веку, но подлинный успех «Истории севарамбов» относится к следующему столетию. Ее переводят на английский, немецкий, итальянский, польский языки, ее читают Вольтер и. Монтескье, Лейбниц и Кант, и что особенно важно — это первая утопия, достигшая массового читателя того времени. Истинное значение книги Вераса не в дальнейшем развитии утопического социализма, а в создании новой формы его распространения, популярного утопического романа, расцвет которого относится к XVIII веку. Устои феодализма были еще прочны, но многие слои общества, проявляли недовольство, и Верас стал одним из его выразителей.
Оценка художественного смысла ранних утопий наталкивается на существенные трудности. Может показаться, что все здесь подчинено обоснованию утопической социальной концепции именно как концепции. Но это впечатление ложное: в утопиях нет научной системы изложения; философские и социологические тезисы прихотливо переплетаются и повторяются; рассказ, напоминающий древние мифы, течет вольно, поистине фантастически. Утопии это не научные трактаты, хотя Мор, Кампанелла и Бэкон знали толк в их писании. Что же это такое? Назвать «Утопию» или «Новую Атлантиду» романом можно лишь условно, считаясь с установившейся традицией, даже если понимать этот термин в том смысле, который установился в европейской средневековой литературе XII–XIII веков, — как обобщенное наименование сюжетных повествовательных произведений. Отличие утопии от романа эпохи Возрождения и более поздних времен еще разительнее. Утопию следует, по-видимому, рассматривать как особый жанр, со своими особым-и приметами, перерастающий в утопический роман в собственном смысле этого слова лишь на грани XVIII века.
Художественная оценка утопий ограничивалась обычно стилистической стороной, и хотя здесь есть чем заняться знатокам и средневековой латыни, и французского языка того времени, в исследованиях встречаются только самые общие определения. «Прекрасная проза», «образцы талантливой, блестящей прозы», которым свойственны «артистическая пластичность, живость и остроумие стиля» (последняя характеристика «Утопии» Томаса Мора принадлежит известному итальянскому философу и эстетику, неогегельянцу Бенедетто Кроче), — все это, конечно, справедливо. Но такая узкая мерка может привести к неверным представлениям. Например, «Город Солнца» Кампанеллы по давней уже традиции объявлен примером «грубой» латыни и, следовательно, оценивается только как факт философско-политической, но отнюдь не художественной жизни. Разгадка художественного достоинства и влияния ранних европейских утопий должна быть найдена в их идейном содержании. Идеи утопий представляют собой органическое единство изображения и мысли, мысли не столько доказываемой, сколько показываемой и, следовательно, подвластной эмоционально-эстетическому восприятию и оценке. Поэтому Кампанелла, назвавший «Город Солнца» поэтическим диалогом, прав не только в своих намерениях, но и по существу.
В ранних утопиях нет основной приметы романического жанра — индивидуальных человеческих характеров. Здесь нет даже разработанных персонажей; Гитлодей и Мор в «Утопии», не говоря уже о собеседниках в «Городе Солнца», лишены зримых человеческих качеств, они почти невидимы. Но зато зрима и видима их мысль. Истинным эстетическим феноменом является здесь человеческая мысль, драматизм ищущей, рвущейся за рамки действительности мысли, — социологической и технической, — которая пытается проникнуть в туманное будущее средствами фантазии. Иногда кажется, что в ранних утопиях господствует абстрактное мышление, и это объяснимо, ибо фантазия о человеке будущего при всей конкретности выдуманных подробностей никого не введет в заблуждение: индивидуального человека здесь нет, есть концепция человека. И все же в конечном итоге Понятие подчиняется Образу. Особенности их взаимодействия неясны до тех пор, пока не поймешь, что все средства изложения и изображения подчинены здесь созданию грандиозной картины будущего общества как единого коллектива, образа светлой мечты о справедливой человеческой жизни, основанной на животворном труде. В этом проявляется социальная характерность авторов, за которыми стоят определенные общественные силы. Этот всеохватывающий образ не лишен, как мы убедились, и особых черт. Утопия, Город Солнца, Новая Атлантида, Государства Луны, Севарамб — все это разные воплощения, исходящие из отнюдь не тождественных идейных установок. Поэтому ранние утопии и следует рассматривать прежде всего как художественные произведения, среди которых «Город Солнца» занимает свое прочное место. Недаром в работе «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?» В. И. Ленин сочувственно приводит высказывание К. Каутского об эпохе утопического социализма, «когда каждый социалист был поэтом и каждый поэт — социалистом»[4].
Между суждениями некоторых утопистов об искусстве и их художественным творчеством существует разрыв. Они испытывали определенное недоверие к эстетической деятельности и к самому понятию красоты: Мор видел в ней не более чем «приправу жизни» среди других удовольствий, Бэкон считал красоту установившимся свойством природных предметов и на этом основании отвергал поиски идеала и, значит, суживал собственное представление о воображении как необходимой предпосылке художественного творчества. И все они смотрели на искусство только как на средство познания жизни, подобное опытной науке. «Недостоин имени поэта тот, кто занят ложными вымыслами», — пишет Кампанелла в «Городе Солнца» и обещает суровое возмездие художникам, которые присочиняют что-либо «от себя», хотя бы и ради благих намерений. Таким образом, в области художественной теории утописты отстаивали чуть подновленную концепцию подражания. Но ведь в их художественной практике господствует мечта и идеал! Парадокс вызван подходом к решению проблемы прекрасного с позиций осуществленной утопии: история завершена, и тогда, конечно, остается только изображать и воспевать содеянное.
Ранние социалисты-утописты Мор и Кампанелла сделали большой вклад в развитие литературы не столько своими эстетическими суждениями, сколько глубоким эстетическим смыслом своих утопий. «Я считаю, — писал Томас Мор в «Утопии», — что человеческую жизнь по ее ценности нельзя уравновесить всеми благами мира». На место религиозного идеала пассивности и смирения вместе с утопическим социализмом приходит новый идеал человека, который совершенствует себя и исправляет окружающий мир. Меняется сама природа фантазии, и это — коренное, вековое изменение. Идеал гармонического общества и человека есть поворот в эстетической ситуации, важная ступень в развитии жизни и искусства. Пройдет время, и он сольется с мыслью о необходимости революционного изменения жизни. Критика частной собственности Мором, Кампанеллой и Верасом указала на главного врага человечности. Суть будущей прогрессивной художественной литературы, ее идейный хребет — в противоположении чистогана и накопления, а значит, рабства и насилия всем истинным человеческим качеством — совести, гуманности, трудолюбию. Да и та роль, которую в европейской романистике XVII–XIX веков занимает любовь, объясняется, в частности, тем, что истинная любовь неподкупна, и поэтому поведение человека и этом интимном чувстве самым наглядным образом проявляет все его достоинства и недостатки.
Таким было общеэстетическое влияние утопий, — оно нигде и везде. Трудно обнаружить его отдельные фактические проявления, но в любом высокохудожественном произведении искусства и литературы есть частичка утопии — мечта о совершенной человечности.
Дальнейшее развитие утопического социализма как целостной системы взглядов в XVIII и в начале XIX века относится главным образом уже не к истории литературы, а к истории общественно-политической мысли. И мы видим, как Морелли и Мабли более четко формулируют уже собственно коммунистические идеалы, как Жан Мелье окончательно связывает их с атеизмом, как Бабеф приходит к мысли о неизбежной борьбе за их торжество, а социальный эксперимент Оуэна и Фурье обличает ложность либеральных иллюзий. Так формировался исходный теоретический и отчасти практический материал для научного социализма и коммунизма. Утопический же роман разбивался дальше скорее как средство художественной пропаганды, чем разработки новых идей.
Но в истории социального утопизма было и другое ответвление. Ведь утопии — это такого рода фантазии о реальном мире, где выдуманное соседствует с действительным. Эта их особенность и стала одним из источников научной фантастики. При всей научности последней это все же фантастика, и, значит, она пытается силой воображения проникнуть в те области будущего — общества ли в целом, технического ли его состояния, — для предсказания которых нет полных фактических и научных данных, то есть ей обязательно присущи элементы утопии. Утопии и современная научная фантастика соединены приключениями интуитивной мысли, в них особенно обнаженно воплощена общая тяга искусства и литературы к исключительному, к мечте.
Бурное развитие науки и техники в XIX и XX веках отодвинуло в сторону ту романтико-фантастическую литературу, которая жила сверхъестественным и высшие образцы которой были представлены творчеством Э.-Т.-А. Гофмана. За стенами кабинетов, лабораторий и фабрик задумывается и изготовляется такое, что прежде показалось бы бредом необузданного воображения. С 1863 года, когда появился первый роман Жюля Верна, и до настоящего времени научная фантастика захватывает все новые и новые круги читателей и требует миллионных тиражей. Ее влияние колоссально, зачастую именно отсюда
