события. Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая. Конкретное долженствование есть архитектоническое долженствование: осуществить свое единственное место в единственном событии-бытии, и оно прежде всего определяется — как ценностное противопоставление я и другого.
Это архитектоническое противопоставление свершает каждый нравственный поступок, и его понимает элементарное нравственное сознание, но теоретическая этика не имеет для выражения его адекватной формы. Форма общего положения, нормы или закона принципиально неспособна выразить это противопоставление, смысл которого есть абсолютное себя-исключение[127]. Неизбежно возникнет двусмысленность, противоречие формы и содержания. Только в форме описания конкретного архитектонического взаимоотношения можно выразить этот момент[128], но такого описания нравственная философия пока еще не знала. Отсюда отнюдь не следует, конечно, что это противопоставление осталось совершенно не выраженным и не высказанным — ведь это смысл всей христианской нравственности, из него исходит и альтруистическая мораль; но адекватного научного выражения и полной принципиальной продуманности этот <2 или 3 нрзб.> принцип нравственности до сих пор не получил.
<Автор и герой в эстетической деятельности>
<Окончание главы II>
…обусловлены временем жизни исследователя, а также чисто случайным состоянием материалов, и этот момент[129], вносящий некоторую архитектоническую устойчивость[130], имеет чисто эстетический характер. Такова историко-географическая карта мира Данте[131] с ее совпадающими географическим, астрономическим и историческим ценностно-событийными центрами[132]: Земля, Иерусалим, событие искупления. Говоря строго, география не знает дали и близости, здесь и там, лишена абсолютного ценностного масштаба[133] измерения внутри ее избранного целого (Земля)[134], а история не знает прошлого, настоящего и будущего, долготы и краткости, давности и недавности, как абсолютно единственных и необратимых моментов; само время истории необратимо, конечно, но внутри все отношения случайны и относительны (и обратимы), ибо нет абсолютного ценностного центра. Некоторая эстетизация[135] истории и географии всегда имеет место[136].
С точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека суть лишь ничтожные отрезки — слово «ничтожный» интонируется[137] и имеет уже эстетический смысл — единого бесконечного времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует их смысловую однозначность и определенность в теоретическом суждении[138], но изнутри человеческой жизни они обретают единственный ценностный центр, по отношению к которому уплотняются, наливаются кровью и плотью[139], начинают видеться и звучать ответственно <?>. Художественное время и пространство, не обратимое и устойчиво архитектоническое, в соотношении с оплотненным временем жизни приобретает эмоционально-волевую тональность и включает <?>, как таковые, и вечность, и вне-временность, и границы <?>, и бесконечность, и целое, и часть; все эти слова для философа имеют ценностный вес, т. е. эстетизованы. Ясно, что мы говорим здесь не о содержательном, а именно о формальном упорядочении временного и пространственного целого, не только фабулическом[140], но и эмпирико-формальном моменте. И внутреннее время фабулы, и внешнее время ее передачи, и внутреннее пространство видения, и внешнее пространство изображения имеют ценностную тяжесть — как окружение и кругозор[141] и как течение жизни смертного человека. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон[142] этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни (библейские 70 лет)[143], она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины[144] — границы жизни и кругозора — рождение и смерть, — только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-волевую окраску течения времени ограниченной жизни и <1 нрзб.> пространства — отражение усилия и напряжения смертного человека; и сами вечность и безграничность получают ценностный[145] смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью[146].
Перейдем теперь к упорядочению смысла[147]. Архитектоника[148] — как воззрительно-интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое — возможна только вокруг данного человека — героя[149]. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом[150], чтобы хоть сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия внепространственно-вневременной бесконечности, по отношению к которой все конкретное случайно; она может дать лишь направление видения конкретного, но направление бесконечное, не могущее завершить[151] целого. Даже прозаическое дискурсивное целое[152] научной работы не обусловлено существом основной мысли ее, но совершенно случайными по отношению к этому существу моментами, и прежде всего сознательно или бессознательно ограниченным кругозором автора, даже система[153] только внешне закрыта и завершена, внутренне <же> открыта и бесконечна, ибо единство познания всегда задано[154]. Интересна задача рассмотреть с этой точки зрения архитектонику такого произведения, как «Критика чистого разума», и определить происхождение моментов завершения в ней; без особого труда можно убедиться, что они носят эстетический и даже антропоморфический характер[155], ибо Кант верил в возможность закрытой системы, закрытой таблицы категорий. Временно-пространственное членение и расположение частей дискурсивного целого, даже такого элементарного, как умозаключение[156]: посылка, <2 нрзб.> вывод и пр., отражают не самый момент, а временной процесс течения человеческого мышления, правда, не случайно-психологический, а эстетизованный, ритмический. Архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике, ибо поэтическое включает слишком много пространственных и зримых моментов. Проза, чтобы завершиться и отлиться в законченное произведение, должна использовать эстетизованный процесс творческого индивидуума — автора[157] ее, отразить в себе образ законченного события творчества его, ибо изнутри своего чистого, отвлеченного от автора смысла она не может найти никаких завершающих и архитектонически упорядочивающих моментов. Не нуждается в особом объяснении, что и тот чувственный материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему внутреннего события — фабулы и внешней композиции произведения, внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма, также упорядочиваются лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир.
Что же касается до этического смысла, то в общих чертах, а здесь мы не можем конкретизовать этот момент, не предвосхищая дальнейшего, мы его осветим, говоря <о> различии события этического и эстетического: закрыть этическое событие с его всегда открытым предстоящим смыслом и архитектонически упорядочить его можно только перенеся ценностный центр из заданного в данность человека — участника его.
Поясним все сказанное нами об архитектонической функции ценностного центра человека в художественном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя бы и в высшей степени существенного для целого художественного впечатления, для того, чтобы по возможности не предвосхищать дальнейшего: этот специальный и иногда даже приблизительно не исчерпывающий художественного целого характер нашего анализа я прошу иметь в виду[158].
Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го года «Разлука»[159]. Вот она:
Для берегов отчизны дальной
В этой лирической пьесе два героя: собственно «лирический герой» — в данном случае объективированный автор, и «она» — вероятно, Ризнич[160], а следовательно, и две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста, две единственные точки для отнесения[161] и упорядочения ценностных моментов бытия. Единство лирического целого восстановляется тем, что ценностный контекст героини в его целом объемлется и утверждается контекстом героя, приобщается ему, как момент его, и оба этих контекста в свою очередь объемлются единым формальным — собственно эстетическим — как ценностно-утверждающим активным контекстом автора и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы[162], откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено — как вненаходимость временная, пространственная и смысловая[163] всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую — единою, равно утверждающею активностью. Эстетическое вживание (Einfuhlung)[164] — видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материалом внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе).
В нашей пьесе все конкретные моменты архитектонического целого стягиваются к двум ценностным центрам — героя и героини, причем первый круг объемлет второй, шире его, и оба они равно объемлются — как единое событие — формирующею активностью автора-читателя; таким образом, оказываются три взаимопроникающих ценностных контекста, а следовательно, и в трех направлениях должна совершаться интонация почти каждого слова этой пьесы: реальная интонация героини, реальная же героя и формальная интонация автора-читателя (при действительном исполнении пьесы задание исполнителя: найти равнодействующую этим трем интонативным направлениям). Проследим же расположение единственно-конкретных моментов в <1 нрзб.> архитектонике:
Для берегов отчизны дальной
«Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною: это момент события ее жизни. Также в соотнесении с нею некоторое пространственное целое — как момент ее судьбы — становится «краем чужим». Движение ее в отчизну — «ты покидала» — больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы: в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину. В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль — эпитет «дальной» — они будут далеки друг он друга.
В редакции варианта (Анненков)[165] преобладает ценностный контекст героя:
Для берегов чужбины дальной
Здесь чужбина — Италия — и край родной — Россия — ценностно определены по отношению к герою.
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал над тобой[166].
Час с его <1 нрзб.> и временной протяженностью овеян «далью», получил ценностный вес в единственных временных рядах его и ее детерминированных смертных жизней, как час разлуки. В выборе слов и центральных образов преобладает ценностный контекст его судьбы.
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленья долгого разлуки
