пушкинской интонации. Поскольку элегия имеет насквозь цитатный характер, распадаясь на знакомые читателю штампы и обороты, без связующей стихии пушкинской интонации (образуемой не только строфикой) она представляла бы собой пародию в чистом виде, что, удовлетворяя целям литературной полемики, не соответствовало бы ее композиционному месту в общей структуре романа. В настоящем же виде текст Ленского, который одновременно все же и текст Пушкина, допускает ряд интерпретаций — от иронической и пародийной до лирической и трагической». Судя по воспоминаниям кн. П. А. Вяземского (указано С. Г. Бочаровым), возможность иронического восприятия Ленского возникла уже у современников Пушкина: «Когда Пушкин читал еще не изданную тогда главу поэмы своей, при стихе: Друзья мои, вам жаль поэта… — один из приятелей его сказал: «Вовсе не жаль!» — «Как так?» — спросил Пушкин. «А потому, — отвечал приятель, — что ты сам вывел Ленского более смешным, чем привлекательным. В портрете его, тобою нарисованном, встречаются черты и оттенки карикатуры». Пушкин добродушно засмеялся, и смех его был, по-видимому, выражением согласия на сделанное замечание» (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х томах. М.: Худож. лит-ра, 1974. Т. 2. С. 146–147). Ироническое или пародийное прочтение стихов Ленского см.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4: Пушкин. СПб.: Изд. т-ва «Обществ. Польза» и книгоизд. «Прометей», 1911. С. 110–113; Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гос. изд-во худож. литры, 1957. С. 230–233; Томашевский Б. В. Вопросы языка в творчестве Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. Т. 1. С. 176–177; Hoisington S. S. Parody in Evgenii Onegin: Lenskii’s Lament // Canadian Slavonic Papers. 1987. Vol. XXIX. Nos. 2 & 3 (June-September). P. 266–278. (В. Л.)
(обратно)
202
74. «Мировой контекст» — это событийная реальность, объемлющая и пронизывающая автора произведения, само произведение (его так называемый внутренний мир) и наконец событийное отношение («реакцию на реакцию»), которое связывает мир произведения с находящимся вне его миром автора. Такого рода сплошной событийный контекст реальности исторического мира жизни в ФП называется «единым и единственным событием бытия», в «Ответе на вопрос «Нового мира»» (1970) — «большим временем» (ЭСГ331). В АГ (как позднее в методологическом исследовании 1924 г. и в статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии») речь идет об одной и той же проблеме: каким образом художественное произведение, с одной стороны, автономно и самодостаточно, с другой стороны, принадлежит исторической реальности? М.М.Б. (как позднее Гадамер) предлагает по-новому включить искусство в «мировой контекст» для того, чтобы обосновать и оправдать особую, исключительную функцию и жизнь произведений не только в «своем» времени, но в «в веках», в «будущих, далеких <…> эпохах» (ЗСГЗ31 — 3 32). (В. М.)
(обратно)
203
75. Формулировка «условие/условия возможности чего-либо» (die Bedingung(en) der Moglichkeit von etwas или die Moglichkeits-bedingung(en) von etwas) восходит к Канту, который говорит об «условиях возможности опыта вообще» (Критика чистого разума. А 158/В 197). «Условия» в данном случае — это то, что должен выполнить заранее субъект «опыта», чтобы последний стал вообще возможным. Говорить об условиях возможности можно, таким же образом, и по отношению к другим начинаниям, намерениям и жизненным ситуациям, например, по отношению к свободе, власти, обществу, государству. См.: Kambartel F. Bedingung // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 764–765; см. далее, в том же словаре: Seidl Н. Moglichkeit //Там же. Bd. 6. 1984. Sp. 87–88. В сравнении с традиционным употреблением понятие возможности у Канта применяется по-новому: речь идет о возможности мыслить что-либо в человеческом разуме. Реальная возможность чего-либо относится не к условиям в вещах самих в себе, а единственно к формальным условиям познания в субъекте; таким образом, эти условия конституируют теперь не только познаваемость вещей, но и бытие вещей — правда, лишь как бытие явлений: «Условия возможности опыта вообще суть одновременно условия возможности предметов опыта» (Кант И. Соч. В 6-ти томах. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 234). (В. Л.)
(обратно)
204
76. par excellence (франц.) — (а) в высшей степени; по преимуществу; (б) в полном смысле слова; истинный. (В. Л.)
(обратно)
205
77. В системе классификации животных человек относится к виду Homo sapiens (Человек разумный), роду Homo (Человек), семейству Hominidae (Гоминиды), отряду Primates (Приматы) и т. д. Ср. ту же тему в ФП: «совокупность общего познания определяет человека вообще (как homo sapiens)» (С. 44), «экземпляр homo sapiens* (С. 47), «смысловой остов (homo sapiens)* (С. 58). В ФПиАГ имеется в виду различие обобщенного представления о человеке и человека в его конкретной действительности. (В. Л., Н. Н.)
(обратно)
206
78. Имеются в виду противоположности: пассивный — активный, рецептивный (принимающий впечатления, восприимчивый) — продуктивный (порождающий, оформляющий). (В. Л.)
(обратно)
207
79. Фрагмент был распространен в первую очередь у немецких романтиков (Фридрих Шлегель, Новалис). То, что романтики называют «фрагментом», раньше (да и позже) могло восприниматься как «афоризм». «Фрагмент» у романтиков — сознательно избираемая форма выражения, подчеркивающая несоответствие конечной формы и бесконечной деятельности духа. См.: Fragment und Totalitat / Hrsg. von Lucien Dallenbach und Christiaan L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984 (в особенности статьи: Frank M. Das «fragmentarische Universum» der Romantik; Bahti T. Coleridges «Kubla Khan» und das Fragment der Romantik; Neumann P. H. Rilkes «Archaischer Torso Apollos» in der Geschichte des modemen Fragmentarismus); Schuller M. Romanschlusse in der Romantik. Zum fruhromantischen Problem von Universalitat und Fragment. Munchen: W. Fink, 1974 (Friedrich Schlegel, Novalis, Clemens Brentano, Joseph von Eichendorff); RauberD.F. The Fragment as Romantic Form // Modem Language Quarterly. 1969. Vol. XXX. P. 212–221. Об афоризме см.: FrickeH. Aphorismus. Stuttgart: Metzler, 1984 (критический обзор исследований); Der Aphorismus. Zur Geschichte, zu den Formen und Moglichkeiten einer literarischen Gattung / Hrsg. von Gerhard Neumann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976 (сборник важнейших работ); Neumann G. Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Gothe. Munchen: W. Fink, 1976; Spicker F. Der Aphorismus. Begriff und Gattung von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis 1912. Berlin: W. de Gruyter, 1997; Stolzel T. Rohe und polierte Gedanken. Studien zur Wirkungsweise aphoristischer Texte. Freiburg im Breisgau: Rombach, 1998. To, что М.М.Б. называет «эстетизованным афоризмом», в указанной литературе обычно называется «литературным афоризмом». (В. Л.)
(обратно)
208
80. Арабеск и (чаще) арабеска — своеобразный вид орнамента, процветавшего в исламском искусстве с X до XV века. Из новейших обзоров (с основной литературой), см.: Arabesque // The Dictionary of Art in 34 volumes / Ed. by Jane Turner. New York: Grove, 1996. Главные особенности арабески были впервые определены знаменитым венским искусствоведом Риглем (Riegl А. Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893). Его анализ составляет основание большинства последующих искусствоведческих описаний арабески. См. также примечания в переводе книги Ригля на английский язык: Riegl А. Problems of Style / Transl. by Evelyn Kain. Annotations, glossary, and Introduction by David Castriota. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. О Ригле (Alois Riegl, 1858–1905) и его значении в истории искусствознания, см.: Либман М. Я. Венская школа искусствознания // История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века-начало XX века. Кн. 1. М.: Наука, 1969. С. 65–73. Об арабеске как понятии живописи, общеэстетическом понятии и поэтическом жанре см. монографию Польхайма: Polheim К. К. Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik. Paderborn: F. Schoningh, 1966 (S. 12–14: В широком значении и без терминологического сужения, понятие арабески объемлет два в корне различных содержания: во-первых, это украшающие аксессуары, вычурные детали, сопровождающие главный предмет, или отступления; во-вторых, арабеска является самоцелью, и находим мы ее в восточном орнаменте и в абстрактной живописи модернизма; в последней «арабеской» называется линия, ставшая самоцелью, — как, например, у Матисса. Оба понимания отражаются и в переносном употреблении слова). См. также: Oesterle G. Vorbegriffe zu einer Theorie der Omamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklarung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske // Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im spaten 18. Jahrhundert / Hrsg. von Herbert Beck et alii. Berlin: Gebr. Mann, 1984. S. 119–139; Schmidt L. Arabeske. Zu einigen Voraussetzungen und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musikalischem Formbegriff // Archiv fur Musikwissenschaft. 1969. Bd. 46. S. 91-120; Kayser W. Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: Stalling, 1957. Об «арабеске» (гротеске) у Фр. Шлегеля см.: ТФР 48. Nature morte (франц.; буквально «мертвая натура») — натюрморт. См.: Тугенхольд Я. Проблема мертвой природы // Аполлон. 1912. № 3–4. С. 25–35; Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). Казань: Татгосиздат, 1922; VipperB. Das Problem des Stillebens // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1931. Bd. 25. S. 49–58; Тарабукин H. M. Натюрморт как проблема стиля // Советск. искусство. 1928. № 1. Из новейших обзоров см.: Van Miegroet Н. J. Still-life // The Dictionary of Art. Vol. 29. P. 663–671. (В. Л.)
(обратно)
209
81. См., однако, ниже: «Герой архитектора — обитатель: царь, Бог, человек власти и пр., человек-потребитель» (С. 86) (В. Л.)
(обратно)
210
82. Ср. первое четверостишие сонета Микеланджело (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564) (стихотворение 151 по изданию Е. N. Girardi):
Non ha 1 ‘ottimo artista alcun concetto c’un marmo solo in se non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all’intelletto.
(Даже у величайшего художника нет ни одного замысла, который не заключала бы в своем избытке глыба мрамора, и которого достигает лишь та рука, что послушна уму). Ср. также стихотворение Е. А. Боратынского «Скульптор» (1841):
1 Глубокий взор вперив на камень,
2 Художник нимфу в нем прозрел,
7 Неторопливый, постепенный
8 Резец с богини сокровенной
9 Кору снимает за корой.
Сопоставление стихотворений Микеланджело и Боратынского см.: Liapunov V. Boratynskii and Michelangelo // Elementa (LosAngeles). 1995. Vol. 2. No. l.P. 57–66. (В. Л.)
(обратно)
211
83. М.М.Б. соотносит эстетическое восприятие с мифологическим. Здесь, возможно, присутствует подтекст из третьей строфы стихотворения Шиллера «Боги Греции» («Die Gotter Griechenlandes», первая редакция опубл. в 1788 г., вторая — в 1804 г.). Ср.:
Где теперь, как нас мудрец наставил,
Мертвый шар в пространстве раскален,
