представлено как слово, но заявлено в самой мысли при постановке традиционного основного вопроса философии — вопроса о «целом» и составляющих его «частях». За точку отсчета здесь взято не идеальное и не теоретическое, а реальное взаимоотношение между искусством и жизнью: их нравственно-фактическая разнородность. В статье формулируется вопрос: как возможно такое реальное «целое», такое действительное соединение искусства и жизни, в которое они бы входили, не утрачивая своего различия друг перед другом? МО в этом смысле можно рассматривать как набросок обоснования нового принципа «целого» в условиях «нравственной реальности». Этот принцип уже не мог быть классическим, ибо в свете нравственной реальности любая попытка гармонически примирить осознавшие свою автономную незаменимость части целого — искусство и жизнь — будет нравственно лживой, исторически анахроничной и губительной как для искусства, так и для жизни. С другой стороны, новый принцип целого не мог быть и романтическим: романтизм исходит из опыта неполноты всякого готового, завершенного целого, части которого больше того целого, к которому они, казалось бы, принадлежат или приписаны «по идее» в качестве его, этого целого, «моментов». Романтический принцип поэтому ориентирован, в противоположность классическому принципу, на конфликт между частью и целым, на самоутверждение искусства перед лицом жизни по логике поэта: «Подите прочь!..» — в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа», которое М.М.Б. цитирует в своей статье. В более усложненных вариантах романтического мировоззрения — от раннего немецкого романтизма до современных М.М.Б. «гипербореев» духа и философов-интуитивистов — этот конфликт обычно колеблется между двумя крайностями: он ведет то к своеобразному псевдосинтетическому отождествлению самой жизни с искусством (все равно — «ироническому» или «теургическому»), то, наоборот, романтизм как бы смиряется перед «целым» в ситуации, обозначенной В. М. Жирмунским в том же 1919 г. в качестве «религиозного отречения» (см.: Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М.: Изд. С. И. Сахарова, 1919), хотя фактически это только перевернутое старое отождествление искусства с жизнью, чисто субъективная попытка преодолеть конфликт в духе «примирения с действительностью» и т. п. В противоположность обеим традиционным трактовкам М.М.Б. превращает разрешение конфликта между искусством и жизнью в конкретную задачу «личности»: только в личности, как он подчеркивает, обычное механическое соединение частей может быть преобразовано нравственным усилием в единство. По мысли М.М.Б., искусство и жизнь одинаково хотят «снять свою ответственность» друг перед другом (доказать свое alibi в «событии бытия», как сказано в АГ), ссылаясь на свою одностороннюю правоту друг против друга. В противоположность этому М.М.Б. формулирует, по сути дела, диалогический принцип «ответственности», понятый как личностная задача объединения разнородных феноменов нравственной реальности — искусства и жизни — на общей для них социально-онтологической основе, которая в АГ и ФП называется «вненаходимостью» или, иначе, «моей архитектонической привиленией» быть другим с другими в этом мире. ИОу в этом смысле, — первая экспозиция проблемы другого в научно-философском творчестве М.М.Б.
В ФП исходная бахтинская проблематика целого и его частей переносится в плоскость феноменологически обоснованной онтологии «события бытия», «бытия-события», «мира-события» и т. п. Частями целого в таком событии являются его участники — «участные сознания», другие друг для друга, а само целое определяется «не систематически, а архитектонически» (С. 66), что позволяет, по мысли М.М.Б., схватить целое одновременно изнутри и извне «конкретного опыта». «Событийность события», «правда события» (С. 43) может быть увидена, осмыслена и понята только там, где мы сумеем подойти к нетеоретической взаимоопосредо-ванности участников события внутри общей для них ситуации. «Правда события не есть тожественная себе равная содержательная истина, а правая единственная позиция каждого участника, правда его конкретного действительного долженствования» (С. 43). Содержательно отвлеченная истина, которой добивается и которой довольствуется «теоретизм», не схватывает «онтологически-событийной разнозначности» (С. 66), «двупланности ценностной определенности мира — для себя и для другого» (С. 67): для меня событие не может быть тем же самым, каким оно является для другого его участника именно потому, что мы оба «причастны» этому событию со своей «позиции» (ср. соответствующие категории «фундаментальной онтологии» раннего М. Хайдеггера — Geschehen и Mitsein в «Бытии и времени», 1927, а также разработку понятия Mitmensch в книге ученика Хайдеггера и друга Г. Г. Гадамера К. Левита в его изданном в 1928 г. хабилитацион-ном сочинении «Индивидуум в роли сочеловека»). М.М.Б. иллюстрирует эту нравственную разнозначность на примере любви (развивая в этом отношении одну из важных линий русской философии, начиная с В. С. Соловьева; см. в этой связи опыт реконструкции бахтинской теории любви: Emerson С. Solov’ev, the late Tolstoy and the early Bakhtin on the problem of shame and love // Slavic review. Vol. 50. N. 3. 1991. P. 663–671): «С моего единственного места только я-для-себя я, а все другие — другие для меня. <…> Другой именно на своем месте в моем эмоционально-волевом участном сознании, поскольку я его люблю как другого, а не как себя. Любовь другого ко мне эмоционально совершенно иначе звучит для меня — в моем личностном контексте, чем эта же любовь ко мне для него самого, и к совершенно другому обязывает меня и его. Но, конечно, здесь нет противоречия» (С. 43–43). Его нет потому, что единство события в любви (как и в условиях конфликта между искусством и жизнью) имеет общий центр, но две точки отсчета для реализации этого единства, т. е. событие любви образуют не «себе равные самоценности — люди» (С. 44), а скорее люди в отношении друг к другу, по более позднему выражению М.М.Б., «выходящие за себя» (ср. с идеей «двутелого тела», «гротескного тела» при объяснении целостных событий в исторической поэтике и философии культуры М.М.Б.). Подобно тому как в статье НО вопрос о взаимоотношении искусства и жизни ставился как задача, точно так же и в ФП проблема осмысления события, проблема конфликта между познанием и жизнью ставится как задача «поступка» — поступка познающего, способного в науке проникнуть в истину события постольку, поскольку человек даже в познании не утопичен, а «причастен». В этом смысле поступок познания в принципе не отличается от моего поступка «в жизни»; ср.: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой единого и единственного события, в котором мы участники…» (С. 20). Такая «правда взаимоотношения», понятная, как отмечает М.М.Б., всякому нравственному сознанию и опыт которой лежит в основании христианской нравственности, тем не менее никогда прежде не была предметом и задачей научной философии — «теоретической этики» (С. 68); эту задачу и ставит перед собою русский мыслитель. Он открывает «архитектоническое строение действительного мира-события» (С. 56), раскрывающееся в абсолютных координатах «я» и «другого». Предваряя в ФП набросок плана всего своего «исследования» начала 1920-хгг., М.М.Б. формулирует основную структуру «архитектоники мира-события», которая в известном варианте книги о Достоевском описывается в качестве «радикально новой авторской позиции» в развеществленном, или «полифоническом», мире других исповедальных сознаний («голосов»), связанных между собою единством не сюжетного (реалистического), но мистериального («фантастического») события. Ср.: «Подробное <?> описание мира единственной жизни поступка изнутри поступка на основе его не-алиби в бытии было бы самоотчетом-исповедью, индивидуальным и единственным. Но эти конкретно-индивидуальные, неповторимые миры действительно поступающих сознаний <…> имеют общие моменты, не в смысле общих понятий или законов, а в смысле общих моментов их конкретных архитектоник. <…> Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка» (С. 49–49). Если сравнить более поздние формулировки понимания роли другого у М.М.Б., например, в писавшихся через сорок лет заметках к переработке книги о Достоевском (1961), где говорится: «Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» (Т. 5, 344), то трудно не заметить, что М.М.Б. здесь только варьирует основной пункт своей ранней социальной онтологии. «Общие моменты конкретных архитектоник» в ФП, по-видимому, конгениальны «общим точкам» между героями Достоевского, о которых говорит Свидригайлов Расколь-никову и в которых собственно разыгрывается, согласно основному тезису М.М.Б., событие «взаимодействия и сосуществования» (Т. 6, 36) у автора «Двойника», «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых». «Творчество Достоевского, — отмечал С. С. Аверинцев о М.М.Б. — философе, — было для его мысли не только предметом, но и истоком» (Аверинцев С. С. Примечания // Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники: Ежегодник. 1984–1985. М., 1986. С. 158). Если автор в искусстве мог оказать на философа столь сильное воздействие, что более традиционные представления о теоретической философии и об авторстве оказались вообще пере-смыслены с опорой на социально-онтологическую категорию другого (и с опорой на Достоевского как другого для М.М.Б.), то это не могло не привести М.М.Б. — на десятилетия раньше, чем его немецкого современника Гадамера в «Истине и методе» (1960), — к существенно новой концепции и оценке «мира искусства» как другого перед лицом мира познания и мира жизни.
Эта другость, по мысли М.М.Б., двойственна. С одной стороны, «мир искусства <…> своею конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных <?> миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» (С. 56), т. е. ближе к «архитектоническому строению действительного мира-события» (С. 56) с его «общими точками» в корреляции я — другой. Это сближение «мира искусства» с миром жизни — сближение, по-новому освещающее само теоретическое познание и его еще не реализованные возможности, — более понятным образом поясняется в записях начала 1940-х гг. и начала 1970-х гг. Ср. в заметках 1961 г. (в контексте возобновленного продумывания литературно-философского преодоления Достоевским «монологизма»): «Литература создает совершенно специфические образы людей, где «я» и «другой» сочетаются особым и неповторимым образом: «я» в форме «другого» и «другой» в форме «я». Это не понятие человека, а образ человека, а образ человека не может быть безотносительным к форме его существования (т. е. к «я» и «другой»). Поэтому полное овеществление образа человека, пока он остается образом, невозможно. <…> Но образ человека является путем к «я» «другого», шагом к «эй»…» (Т. 5, 352). Проблема «образа» ставится здесь (как за сорок лет до того в ФП иАГ) в порядке взаимоосвещения трех областей культуры — искусства, познания и жизни. «Образ», по мысли М.М.Б., имеет особое, принципиальное значение для познания именно потому, что традиционное научно-философское «понятие» о реальности не схватывает структуру образа реальности («»я» в форме «другого» и «другой»
