2 Bande (2-е изд. в одном томе вышло там же в 1907 г.). См. обзор его теории: Мей-манЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 103–114, 157–159; КонИ. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 108–109. (В. Л., Н. Н.)

(обратно)

295

163. Об эстетике Г. Когена см. прим. 105.

(обратно)

296

164. Шопенгауэр пишет (Мир как воля и представление. Т. 1. Кн. 3. § 36), что «искусство, создание гения» представляет собой (в отличие от науки) род познания идей (в платоновском значении). «Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира <…>. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание» (Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6-ти томах. М.: ТЕРРА — Книжный клуб; Республика, 1999. Т. 1: Мир как воля и представление / Пер. Ю. И. Айхенвальда. Т. 1. С. 164). «Идеи постигаются только путем описанного выше чистого созерцания, которое совершенно растворяется в объекте, и сущность гения состоит именно в преобладающей способности к такому созерцанию; и так как последнее требует полного забвения собственной личности и ее интересов, то гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, <…> полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира <…>» (там же. С. 165). Шопенгауэр далее (§ 38) об этом созерцании без заинтересованности, без субъектности и чисто объективном, говорит как о «безболезненном состоянии» и вновь повторяет: «Но именно такое состояние я и описал выше как необходимое для познания идеи, как чистое созерцание: мы растворяемся в нем, теряемся в объекте, забываем всякую индивидуальность, отрешаемся от познания, идущего вслед за законом основания и воспринимающего только отношения; и при этом, одновременно и нерасторжимо, созерцаемая единичная вещь возвышается до идеи своего рода, а познающий индивид — до чистого субъекта безвольного познания, и оба как таковые уже находятся вне потока времени и всяких других отношений» (там же. С. 174). В данном месте Шопенгауэр обобщает то, что было описано выше (§ 34): «<…> переход от обыденного познания отдельных вещей к познанию идеи совершается внезапно, когда познание освобождается от служения воле и субъект вследствие этого перестает быть только индивидуальным, становится теперь чистым, безвольным субъектом познания <…> Когда, поднятые силой духа, мы оставляем обычный способ наблюдения вещей <…>; когда мы, следовательно, рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а единственно их что? <…>; когда вместо этого мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всецело погружаясь в него, и наполняем все наше сознание спокойным видением предстоящего объекта природы <…>, и по нашему глубокомысленному выражению <Шопенгауэр имеет в виду немецкий глагол sich verlieren>, совершенно теряемся в этом предмете <…>, тогда то, что познается, представляет собой уже не отдельную вещь как таковую, но идею <…>. И именно оттого погруженная в такое созерцание личность уже не есть индивид <…>» (там же. С. 159–160). См.: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 44, 99-100; Ч. 2. С. 139–140; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 36. О философии искусства Шопенгауэра см. также: Levinson J. Schopenhauer, Arthur (1788–1860) // Encyclopedia of Asthetics / Ed. by Michael Kelly. Oxford: Oxford University Press, 1998. Vol. 4. P. 245–250. (В. Л., H. H.)

(обратно)

297

165. Кроме небольшой книги 1900 г. о комическом — «Смех» (Le Rire. Essai sur la Signification du Comique) — у А. Бергсона (Henri Bergson) нет систематических работ по эстетике. См.: Bayer R. L’Esthetique de Bergson // Revue philosophique de la France et de Tetranger. 1941 (Janvier-Decembre). t. 131. P. 244–318; Dresden S. Les Idees esthetiques de Bergson // Les Etudes bergsoniennes. 1956. Vol. 4. P. 53–75. Реконструкцию эстетики Бергсона дает Л.Герман: Герман Л. Интуитивная эстетика Анри Бергсона // Литер, критик. 1935. № 5. С. 3–25. В данном контексте М.М.Б., скорее всего, имеет в виду понятие интуиции у Бергсона как единственного в своем роде способа познания, сравнимого с инстинктом и с художественным чутьем. См. определение интуиции согласно Бергсону, данное Н.О.Лосским со ссылкой на статью Бергсона «Введение в метафизику»: «Интуиция есть своеобразная интеллектуальная симпатия, «посредством которой мы проникаем во внутрь предмета», чтобы слиться с его индивидуальною, следовательно, невыразимою в общих понятиях природою и постичь его в его собственном существе» (Лосский Н. О. Интуитивная философия Бергсона. 3-е изд. Пб.: Изд-во «Учитель», 1922. С. 17–18). (В. Л.)

(обратно)

298

166. Необычайная новизна живописной манеры импрессионистов и быстрое ее усвоение в Европе привели к началу XX в. к попыткам рассматривать импрессионизм как явление стиля, охватывающего все области культуры и культурного творчества. Среди многих работ, посвященных этому, см., например, вышедшую в 1907 г. книгу Р. Гамана «Импрессионизм в жизни и искусстве» (Hamann R. Der Impressionismus in Leben und Kunst. Koln: Dumont-Schauberg, 1907; рус. пер. 1935). Позднее то же произошло во время Первой мировой войны, когда экспрессионизм из живописи распространился на литературу, театр и кино. В начале 1920-х гг. на какое-то время импрессионизм и его противоположность — экспрессионизм приобретают значение универсальных эстетических категорий. При этом живописная практика импрессионистов и экспрессионистов рассматривалась как частный случай их воплощения. Об этом собственно и говорит М.М.Б., отграничивая свое применение понятий «экспрессивный» и «импрессивный» от связанных с ними наименований художественных направлений и эстетических категорий. Одной из первых среди обильного числа работ о немецком экспрессионизме, появившихся на русском языке в первой половине 1920-х гг. (см. их перечень: Тоддес Е.А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 444–445), стала книга немецкого литературоведа О. Вальцеля (Oskar Walzel, 1864–1944) «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)» (перевод четырех глав из кн.: Walzel О. Die deutsche Dichtung seit Gothes Tod. 2-te Aufl. Berlin: Askanischer Verlag, 1920), где была, в частности, сформулирована содержательная противоположность этих эстетических категорий. О. Вальцель, разграничивая эпоху до 1914 г. и после, отмечает, что признак первой — «задание пассивного созерцания», второй — «дух стремится снова к творческому действию». «Эту значительную и решающую противоположность, — согласно О. Вальцелю, — хотят исчерпать термины: импрессионизм и экспрессионизм. Но они остаются и после всестороннего обсуждения столь же многозначными, как и другая пара терминов: искусство отображения и искусство выражения. Точнее постигается существенное различие того и другого, если искусство, видящее свою высшую ценность в способности точного воспроизведения действительности, отграничить от искусства, которое вообще не хочет передавать действительности, но заменяет ее отображение свободным художественным творчеством и ищет своего права на существование в созидательной работе творческого духа» (Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920) / Авториз. пер. с нем. изд. 1920 г. О. М. Котел ьниковой; под ред. В.М.Жирмунского. Пб.: Academia, 1922. С. 7). О том, насколько глубоко эти универсальные категории вошли в сознание современников, свидетельствует и то, что В. Клемперер (1881–1960), ученик К. Фосслера, некоторое время преподававший вместе с О. Вальцелем в одном учебном заведении, еще в 1945 г. в своей известной книге «LTI: Язык Третьего рейха», обращается к этим категориям как общепринятым и общепонятным: «В классификации современного искусства и литературы (именно в такой последовательности, ведь начали в живописи, а потом присоединилась и литература) используют терминологическую пару «импрессионизм — экспрессионизм». Понятийные ножницы режут и разделяют здесь безупречно, ибо речь идет об абсолютных противоположностях. Импрессионист зависит от впечатления, производимого на него вещами, он передает то, что сам воспринял. Он пассивен, в каждый миг он отдается своему переживанию, в каждое мгновение он — иной, у него нет твердого, единого, постоянного душевного ядра, нет всегда равного себе Я. Экспрессионист идет от себя самого, он не признает власти вещей, а ставит на них свою печать, навязывает им свою волю, выражает себя с их помощью, в них, придает им форму в соответствии со своей сутью. Он активен, и его действия направляются уверенным в себе самосознанием неизменного и постоянного Я» (Клемперер В. LTI: Язык Третьего рейха: Записная книжка филолога / Пер. с нем. А. Б. Григорьева. М.: Прогресс-Традиция, 1998. С. 88). Расширенное понимание этих категорий как универсальных было хорошо известно в начале 1920-х гг. представителям Невельской школы философии и воспринято было ими критически. Так, в конце 1920-х гг. Л. В. Пумпянский, перешедший к тому времени на социологические позиции, в неопубликованной книге «Литература современного Запада и Америки» (1930) при характеристике этих категорий писал, имея в виду, несомненно, работы того же О. Вальцеля: «Немецкие академические историки объясняют происхождение экспрессионизма из противоположности <…> «импрессионистическому» направлению. Они просто констатируют перелом от «изображающего» искусства к «выражающему», vom Eindruck zum Ausdruck, a так как почти все из бывших направлений в литературе можно подвести под одно (особенно первое) из этих делений («Евгений Онегин» — Eindruck, «Мцыри» — Ausdruck, и т. д.!), то получается впечатление вечной борьбы антагонистов» (Архив Л. В. Пумпянского). Далее в той же книге Л. В. Пумпянский различает конкретное применение терминов импрессионизм и экспрессионизм для характеристики определенных исторических направлений немецкой литературы, к анализу которых он и обращается, и общетеоретическое значение этих категорий. Показательно и использование этих категорий Б. А. Фохтом (1875–1946), русским неокантианцем и учеником П. Наторпа, для обозначения двух направлений в эстетике. Б. А. Фохт в 1925 г. писал, что в его докладе 1924 г. «О прекрасном как предмете искусства в учениях представителей Марбургской школы философии — Когена, Наторпа, Кинкеля и отчасти Кассирера — и об основных чертах художественного творчества, преднамечаемых этими учениями» различие эстетических воззрений Г. Когена и П. Наторпа можно было бы сопоставить, — но он этого не сделал, — с экспрессионизмом в противоположность импрессионизму и натурализму (Дмитриева Н. А. Борис Александрович Фохт: К истории русского неокантианства. М., 1999. С. 44). (Н. Н.)

(обратно)

299

167. Эстетика содержания — перевод нем. Gehaltsasthetik (в отличие от нейтрального Inhalt, Gehalt подразумевает содержание существенное, ценное) — в противоположность формальной эстетике (forrnale Asthetik, Formasthetik). Ниже (С. 138) М.М.Б. поясняет, что существенно для эстетики содержания: «выражаемое <…> есть нечто объективно-значимое (объективная ценность)» и «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстоя ние непосредственно» (непосредственно относится тут к выражает: непосредственно выражает…). Ходовое в немецкой эстетической литературе противопоставление