формальной эстетики и эстетики содержания восходит к работам австрийского философа Роберта Циммермана (Robert Zimmermann, 1824–1898; с 1852 г. орд. проф. философии в Праге, а с 1861 и до конца жизни — в Вене). В 1858 г. Циммерман выпустил обратившую на себя внимание «Историю эстетики как философской науки» (Geschichte der Asthetik als philosophischer Wissenschaft. Wien: W. Braumuller, 1858), в которой все эстетические построения, начиная с Платона и кончая Гербартом, оцениваются с точки зрения положения, что первоосновой прекрасного в искусстве является форма, а не содержание. В этом, как и в понимании формы, он следует Гербарту (Johann Friedrich Herbart, 1776–1841). По Гербарту, эстетическая форма определяется присущими какому-либо предмету отношениями (Verhaltnisse); сущность прекрасного — в отношениях. См.: Weiss G. Herbart und seine Schule. Munchen: E. Reinhardt, 1928. S. 115–117. В 1865 г. Циммерман выпустил и систематическое изложение эстетики — «Общая эстетика как наука о форме» (Allgemeine Asthetik als Formwissenschaft. Wien: W. Braumuller, 1865). Об эстетике Циммермана см.: Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Asthetik. Jena: H. Dufft, 1876 (Erstes Capitel); Wiesing L. Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik. Hamburg: Rowohlt, 1997; Burdorf D. Poetik der Form. Eine Begriffs und Problemgeschichte. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2001. S. 179–191: Kapitel IV. 6. Die formalistische Asthetik Robert Zirnmermanns. (В. Л.)

(обратно)

300

168. Противопоставление эстетики «экспрессивной» (от лат. ex-pressio — выдавливание чего-либо из чего-либо и перен. изображение, изложение, выражение) и эстетики «импрессивной» (от лат. im-pressio — вдавливание чего-либо во что-либо, тиснение и перен. запечатление, впечатление) исходит из противопоставления «выражения» и «впечатления» в обычном, психологическом значении. «Выражение» — видимое проявление, обнаружение душевных состояний или процессов в телесных явлениях (мимика, жесты), в различных способах поведения, в действиях и в результатах производящей деятельности человека; следовательно, в «экспрессивной» эстетике преобладает подход к произведению искусства, при котором последнее рассматривается как внешнее проявление внутренних, душевных или духовных, состояний или процессов. «Впечатление» — по определению

B. С. Соловьева, «общий результат воздействия на данный субъект известного сложного явления или совокупности явлений (например, картины, вида природы, лица, события)» (Соловьев В. С. Впечатление // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1892. Т. 7. C. 333); следовательно, в «импрессивной» эстетике преобладает подход к произведению искусства, при котором последнее рассматривается как объективное явление, воздействующее на созерцателя. Из новейшей литературы о проблеме «выражения» в философии, психологии и эстетике см.: Tonelli G., Fichtner G., Kirchhoff R. Ausdruck // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 653–662; см. там же статьи Р. Кирхофа (R. Kirchhoff) «Ausdrucksbewegung», «Ausdrucks-geben», «Ausdrucksprinzip», «Ausdruckspsychologie», «Ausdrucks-verstehen»; Gumbrecht H.U. Ausdruck // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2000. Bd. 1. S. 416–431 (обширная библиография); Scruton R. Expression // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2-nd edition in 29 volumes / Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan, 2001. Vol. 8. P. 463–472; Ross S. Expression // The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner. London: Macmillan, 1996. Vol. 10. P. 689–692; Davies S. Artistic Expression // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London: Routledge, 1998. Vol. 1. P. 493–498; Spackman J. Expression Theory of Art // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 139–144. О понятии «впечатление» в философии, естественных науках, живописи и литературе см. в монографии Майера Шапиро: Schapiro М. Impressionism. Reflections and Perceptions. New York: George Braziller, 1997. P. 21–42. To, что М.М.Б. называет «импрессивной эстетикой», чаще называлось и продолжает называться «формальной эстетикой» или просто «формализмом». О «формальной эстетике» и «формализме» см. из новейшей литературы: Budd М. Formalism in Art // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London and New York: Routledge, 1998. Vol. 3. P. 706–708; Krukowski L. Formalism. Conceptual and Historical Overview // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 213–217; Batkin N. Formalism in Analytic Aesthetics // Там же. P. 217–221; Davis W. Formalism in Art History // Там же. P. 221–225. (В. Л.)

(обратно)

301

169. Ср. ниже: «выражаемое <…> есть нечто объективно-значимое (объективная ценность)» и «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно, как для <эстетики> символизма и для эстетики содержания (Гегель, Шеллинг)» (С. 138). См.: Titzmann М. Strukturwandel der philosophischen Asthetik 1800–1880. Der Symbolbegriff als Paradigma. Munchen: W. Fink, 1978; Pochat G. Der Symbolbegriff in der Asthetik und Kunstwissenschaft. Koln: DuMont, 1983. (В. Л.)

(обратно)

302

170. Здесь «обстояние», возможно, соответствует нем. Sachverhalt (обычно переводится как «обстоятельства дела», «положение вещей», «положение дел»). См.: Smith В. Sachverhalt // Historisches Worterbuch der Philosophic Bd. 8. Basel: Schwabe, 1992. Sp. 1102–1113. (В. Л.)

(обратно)

303

171. «Эстетикой содержания» М.М.Б. по традиции называет идеалистическую эстетику, возникшую на рубеже XVIII–XIX вв. и тесно связанную с романтической эстетической метафизикой. Историческим истоком эстетики содержания можно считать документ, известный в истории философии в качестве «Первой программы системы немецкого идеализма» (1796), найденный много лет спустя в Берлинском архиве Гегеля Ф. Розенцвейгом (одним из зачинателей так называемого диалогического мышления в XX в.), напечатанный и откомментированный им в 1917 г. (Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. Т. 1. М.: Мысль, 1971. С. 211–213). Этот написанный рукою Гегеля фрагмент — плод, по-видимому, коллективного творчества трех товарищей — молодых Шеллинга, Гегеля и Гельдерлина (вопрос о персональном авторстве этого «спорного текста» окончательно не решен до сих пор). По своему содержанию «программа» трех друзей — проект «мифологии разума», соединяющий в себе познание, этику и политическую утопию в единстве эстетического порядка, именуемом здесь «чувственной религией». Ср.: «В завершение, идея, которая все объединяет, идея красоты в самом высоком платоновском смысле слова. Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ подобно поэту должен обладать эстетическим даром. Люди, лишенные эстетического чувства, а таковы наши философы, — буквоеды. Философия духа — это эстетическая философия» (там же. С. 212). Ранний Шеллинг (в «Системе трансцендентального идеализма» и в «Философии искусства») представил искусство и философию в качестве двух воплощений эстетически понятого универсума. Только философия, по Шеллингу, может открыть основания самого искусства, ибо эти основания — не в «формах» искусства как таковых, а в «сущности», которую искусство воспроизводит бессознательно, а философия — рефлексивно. Ср.: «Все многообразные предметы в своем многообразии суть только формы, лишенные сущности; сущность принадлежит только единому и через это единое — тому, что способно принять его как общее в себя, в свою форму как особенное» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 66). Поэтому, продолжает Шеллинг, «я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный особенный предмет, но универсум в образе искусства», так что если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в изображении» (там же. С. 67). Таким образом, эстетика содержания раннего Шеллинга — это эстетика абсолютного, или идеального, — красоты; «истина и красота суть лишь два различных способа созерцания единого абсолютного» (там же. С. 68). Отталкивание зрелого Гегеля от Шеллинга и романтической эстетики, тем не менее, не было отрицанием исходной эстетической модели «мифологии разума», новой «чувственной религии». Поставив науку (спекулятивную философию) выше искусства и религии, провозгласив в начале своих «Лекций по эстетике» знаменитый тезис о «конце» искусства (точнее, «религии искусства» романтической эпохи), Гегель не ослабил, а наоборот, усилил идеи, набросанные в «Первой программе системы немецкого идеализма». В «Лекциях по эстетике» (читались в 1819–1829 гг., опубл. посмертно в 1835 г.) говорится: «Мы назвали прекрасное идеей прекрасного. <…> Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 114). По мысли М.М.Б., критика эстетики содержания возможна только на почве философской эстетики. Ведь даже Шопенгауэр, противник Гегеля, в значительной мере отдавал дань принципам эстетики содержания с ее тенденцией к онтологизации искусства, когда говорил в своем главном труде: в отличие от математики и естествознания, которые имеют дело с формами явлений, «другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию явлений, не к как, а к что являющегося» (Шопенгауэр А. Собр. соч. В 5-ти томах. М, 1992. Т. 1: Мир как воля и представление. С. 227). При этом, однако, эстетика содержания, хотя и полагает «чувственную видимость» только «формой» (именно формой содержания идеи, или идейного содержания), она все же сохраняет существенной самую связь формы и содержания, материального и идеального. Как подчеркиваАГегель, «определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С.20), т. е. форма, представляющая содержание, обоснована и оправдана им. Ср.: «Когда идеалистическая эстетика усматривает красоту в значении произведения, то речь идет все же о зримом явлении этого значения — будь то идея прекрасного у Гегеля или воля у Шопенгауэра: обе должны, чтобы быть прекрасными, стать формой» (Wiesing L. Die Sichtbarkeit des Bildes: Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik. Hamburg: Rowohlt, 1997. S. 38). Соответственно, М.М.Б., полемизируя с русскими формалистами, называет их теоретические взгляды «изнанкой» эстетики содержания: «Изнанка всегда хуже лица. При прежнем взгляде <т. е. на почве эстетики содержания^ средствам изображения принадлежала все же существенная роль в произведении. Они должны были быть адекватными изображаемому и в этом отношении были незаменимы и незаместимы. Вовсе не любое средство, а лишь одно единственное удовлетворяло данной цели изображения» (ФМЛ 147). Критикуя в АГ, ВМЭ, ФМЛформальную эстетику и поэтику (как в России, так и на Западе), М.М.Б. отметил оправданность критического подхода к эстетике содержания: «Философия и гуманитарные науки слишком любили заниматься чисто смысловыми анализами идеологических явлений, интерпретацией их отвлеченных значений и недооценивали вопросов, связанных с их непосредственной реальной действительностью в вещах и их подлинным осуществлением в процессах социального общения» (ФМЛ 16). И если в ВМЭ лишь отмечается, что «молодая русская поэтика» (т. е. формализм) является несомненным шагом вперед «по сравнению с предшествующим периодом, когда область искусства была главным прибежищем всякой научно безответственной, но претендующей на глубокомыслие болтовни» (С. 266), то в ФМЛ имеет место специальный разбор недостатков эстетики содержания на русской почве (в