Leipzig: P. Reclam, [1931]; Lowith K. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Berlin: Verlag «Die Runde», 1935 (2-te Aufl. — Stuttgart: W. Kohlhammer, 1956); Jaspers K. Nietzsche. Einfuhrung in das Verstandnis seines Philosophierens. Berlin u. Leipzig: W. de Gruyter, 1936; Heidegger M. Nietzsche. 2 Bande. Pfullingen: Neske, 1961. Bd. 1. S. 255–472; Bd. 2. S. 7-29; ср. также: Он же. Gesamtausgabe. П. Abteilung: Vorlesungen 1923–1944. В. 44: Nietzsches metaphysische Gmndstellung im abendlundischen Denken. Die ewige Wiederkehr des Gleichen. Frankfurt am Main: V. Kloster-mann, 1986; Eliade M. Le Mythe de l’Eternel Retour. Archetypes et Repetition. Paris: Gallimard, 1949 (рус. пер.: Элиаде M. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость. СПб.: Алетейя, 1998). Из обильной новейшей литературы см., например: Nehamas A. The Eternal Recurrence // Philosophical Review. 1980. Vol. 89. P. 331–356; Abel G. Nietzsche contra Selbsterhaltung. Steigerung der Macht und ewige Wiederkehr // Nietzsche-Studien. 1981–1982. Bd. 10–11. S. 367–407; Small R. Three Interpretations of Eternal Recurrence // Dialogue. 1983. Vol. 22. P. 91–112; Weimer W. Die ewige Wiederkehr des Gleichen bei Schopenhauer und Nietzsche // Schopenhauer-Jahrbuch. 1984. Bd. 65. S. 44–54. (В. JI.)
(обратно)
317
<1 нрзб.> иллюзия — отсутствие тяжести (приписка автора).
(обратно)
318
185. Своеобразие трактовки игры в истории философии с самого начала определялось тем, что это понятие выступало на пересечении различных сфер действительности и, соответственно, различных научных дисциплин (см.: Franke U. Spiel // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 8. Basel: Schwabe, 1992. Sp. 1383). Для философии и различных теорий игры исходной точкой является знаменитое высказывание Гераклита, которое у М.М.Б. в книге о Рабле поставлено эпиграфом к главе о «народно-праздничных формах и образах», а именно: «Время — это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит господство» (ТФР 213). Между тем, в АГ понятие игры рассматривается в контексте сложившихся к началу 1920-х гг. представлений о смысле художественного творчества. Игра выдвигается в центр философской проблематики только в Новое время, именно у Канта и Шиллера, в контексте вопроса о человеческой свободе и способе эстетического бытия. Кант, определяя в «Критике способности суждения» игру как «занятие, которое приятно само по себе», и говоря о «состоянии свободной игры познавательных способностей» в искусстве, не предопределенном и не ограниченном «каким-либо особым правилом познания» (Кант И. Соч. В 6-ти томах. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 219, 319), создал, в сущности, следующее — после гераклитовского образа ювенильной игры невинного космоса — представление, из которого исходят многочисленные теории игры XIX–XX вв. Если у Канта понятие игры скорее метафорическое (Кант сравнивает искусство с игрой для того, чтобы противопоставить искусство ремеслу — занятию для заработка), то у Ф. Шиллера в его «Письмах об эстетическом воспитании» (1795) игра — собирательное название, обозначающее человеческие побуждения и потребности, объектом которых является красота. В концепции Шиллера игра — это форма жизненного поведения, соединяющая в себе как «материальное», так и «формальное» побуждение человека к свободному жизнепрояв-лению и жизнестроению, занятие, в котором человек может реализовать свою подлинную сущность — свободу. Игра — «все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения» (Шиллер Ф. Соч. В 7-ми томах. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. С. 300). Игра — это, по Шиллеру, материализованная форма общения с непосредственно прекрасным — с красотою в «эстетическом государстве» разума, лишившегося (на продолжительный срок, как считает Шиллер) своего подлинного, идеального и жреческого характера, присущего древнегреческой культуре. Поэтому когда автор «Писем об эстетическом воспитании» утверждает, что «человек должен только играть красотою и только красотою одною он должен играть», что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (там же. С. 302), то эти и подобные знаменитые положения как раз в силу шиллеровского идеализма еще довольно далеки от последующего формализма и эстетизма XIX–XX вв. Теория эстетического воспитания исходит из некоторой общности людей и культуры и предусматривает построение некоторого нового общего здания — «здания эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» (там же). В теориях игры XIX в., с которыми полемизирует М.М.Б., безграничная универсализация понятия игры остро ощутима уже у непосредственных продолжателей эстетических идей Канта и Шиллера, у романтиков. Ф. Шлейермахер утверждал: «Искусство, таким образом, — это от начала до конца занятие человека с самим собой, и именно поэтому оно — игра, в противоположность его повседневным делам и заботам» (Schleiermacher F. D. Е. Asthetik (1825) / Hrsg. von R. Odebrecht. Berlin u. Leipzig: Walter de Gruyter, 1931. S. 81); Ф. Шлегель («Разговор о поэзии», 1800): «Все священные игры искусства — это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства» (цит. по: Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 151); Новалис: «Что, если Бог и природа тоже играют?» (Novalis. Schriften / Hrsg. von P. Kluckhornu. R. Samuel. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1983. Bd. 3. S. 320). Романтические следствия из кантовско-шиллеровс-кого истолкования игры в обновленном виде были воспроизведены в XX веке: таково преимущественно представление об игре как «спекулятивной метафоре мира», метафоре «конечного творчества в магическом измерений видимости», как это выразил Э. Финк, ближайший ученик Гуссерля, в своей поздней книге «Оазис счастья: Идеи к онтологии игры» (Fink Е. Oase des Glucks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1957. S. 17, 48; см. также: Финк Э. Основные феномены общественного бытия. Бытийный смысл и строй человеческой игры // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 357–403), а также представление об «игровом» характере самой культуры, как это выразил Й. Хейзинга в своей известной книге (см.: Хейзинга Й. Homo ludens (1938). Статьи по истории культуры. М., 1997). В теориях игры XIX в., обсуждаемых и критикуемых М.М.Б., общим позитивным моментом, сближающим игру и искусство, признавалась иллюзия (ср.: «не каждая игра — это игра в иллюзию, но каждая игра в иллюзию подпадает под понятие игры» — Lange К. Das Wesen der Kunst: Grundzge einer illusionistischen Kunstlehre. 2-te Aufl. Berlin: Grote, 1907. S.623). В XX в. имеет место попытка восполнить или противопоставить классической эстетике с ее пониманием игры феноменолого-экзистенциальное описание и истолкование «онтологии игры» (см.: Heidemann I. Der Begriff des Spieles und das asthetische Weltbild in der Philosophie der Gegenwart. Berlin: De Gruyter, 1968. S. 10). М.М.Б. в АГ настаивает на принципиальном различии между искусством и игрой — различии, игнорируемом «экспрессивной эстетикой». Последняя пытается устранить как раз основное условие возможности искусства — автора. Для М.М.Б. автор — неустранимый и принципиальный творец-участник в «событии мира», тогда как, например, для Гадамера автор — это в основном все же «субъект», «сознание», заслоняющее от нас же самих оптическую чистоту истины в ее «субстанциальности» и постольку в игре искусства (ср.: Яусс Г. Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. III. М., 1997. С. 190; Бялостоцки Д. Разговор: Диалогика, прагматика, герменевтика. Бахтин, Рорти, Гадамер//Философские науки. 1995. № 1. С. 217). Поэтому мотив, обосновывающий, с точки зрения Гадамера, онтологическое сближение игры с искусством, а именно «примат игры в отношении сознания играющего» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. 150), — с точки зрения М.М.Б. имеет, по-видимому, существенно иной смысл. (В. М.)
(обратно)
319
186. Ср.: Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 190–191,200-202, 226,229–230, 237, 242–243. (Н. Н.)
(обратно)
320
187. Эдуард фон Гартман (Eduard von Hartmann, 1842–1906) — видный немецкий философ. О понятии «иллюзорных чувств» (Scheingefuhle) в эстетике Гартмана см.: Hartmann Е. von. Philosophie des Schonen. Zweite systematische Theil der Asthetik. Berlin: Duncker, 1887. S. 39–46 (эстетические Scheingefuhle — чувства / эмоции, порождаемые эстетическим Schein, т. е. кажимостью, иллюзией). См. также: Гроос К. Введение в эстетику. Киев; Харьков, 1899. С. 73, 114–126, 143; Лапшин И. И. Чувствования // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1903. Т. 38. С. 953–954; Он же. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 120; МейманЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 103; Ч. 2. С. 140; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 255. (В. Л., Н. Н.)
(обратно)
321
188. Е. В. Аничков передает термин «das Miterleben» К. Грооса то как «сочувственное или симпатическое переживание» (Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 108), то как «сопереживание» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 175, 177). О Гроосе см. прим. 161. (Н. Н.)
(обратно)
322
189. Ср. замечание Е. В. Аничкова, сделанное им при сопоставлении «эстетической любви» Г. Когена и «симпатии» М. Гюйо: «Усвоив себе теорию любви в ее значении для эстетики, как она представлена у Когена, не почувствуем ли мы, что с языка не сходит именно тот термин, сродный любви, который предпочеАГюйо, а именно термин: симпатия?» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 170–171). (Н. Н.)
(обратно)
323
190. Оба глагола особенно четко выражают формирующую деятельность, осуществляющуюся путем определенной обработки материала, т. е. лепки, ваяния, моделирования, чеканки, построения, компонования. (В. Л.)
(обратно)
324
191. Под термином «изображение» как «термином импрессивной эстетики» имеется в виду немецкий термин «Darstellung». См.: Theissmann U. Darstellung II // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 12–14; Kambartel W. Darstellungsformen (у Г. Вельфлина) // там же. Sp. 14; Lotter К. Darstellung // Lexikon der Asthetik / Hrsg. von Wolfhart Henckmann und Konrad Lotter. Munchen: C.H.Beck, 1992. S. 38–39; Schlenstedt D. Darstellung // Asthetische Grundbegriffe. Stuttgart: Metzler, 2000. Bd. 1. S. 831–875. См. также: Goldman A. Representation: Conceptrual and Historical Overview // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by Michael Kelly. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 4. P. 137–139; Lopes D.M. M. Depiction // там же. P. 139–142; Sakamoto G. Resemblance // там же. P. 142–148. Hopkins R. D. Depiction // Routledge Encyclopedia of Philosophy / Ed. by Edward Craig. London: Routledge, 1998. Vol. 2. P. 892–896. Phillips A., Wollheim R. Representation//The Dictionary of Art / Ed. by
