существование, там вступают в свои права определения границ <…> художественная деятельность <…> может начаться в тот момент, когда человек пытается от руки набросать определение границ тела. Конрад Фидлер остроумно и ясно показал важность этого процесса для понимания художественного действия <…> Эстетическим событием форма в ее первоначальнейшем и простейшем значении отграничения предмета, делается только через участие руки, а не через утонченное и высоко развитое созерцание, представление или восприятие» (Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе // Логос. 1910. Кн. 2. С. 173–174). Данное место из статьи Л. Циглера (Leopold Ziegler) позволяет исправить чтение рукописного текста АГ: вместо «виданного» следует читать «воспринятого» (у Фидлера в его статье зрительно «Wahrgenommenes» и просто «Gesehenes» функционируют как синонимы): «движение руки, набрасывающей контур предмета, видимого или воспринятого <исправление рукописного чтения> пассивно (Фидлер)». О «технических возможностях творящей руки» упоминается также в ФМЛсо ссылкой на статью К. Фидлера «О происхождении художественной деятельности» (К. Fiedler. Schriften uber Kunst. 1913. Bd. 1. S. 266): «Предмет из системы зримого и переживаемого мира, как он действительно существует независимо от возможностей и способов его изображения, должен перейти именно в систему средств изображения — в систему плоскости, линии, творящей линию руки и пр. Предмет, воспринятый с точки зрения этой изобразительной системы, как ее возможный конструктивный момент, становится впервые предметом художественного восприятия» (ФМЛб7). То же описанное К. Фидлером движение творящей руки имеет в виду и Г. Зиммель, который по своему обыкновению почти ни на кого не ссылается, в книге «Созерцание жизни» (SimmelG. Lebens-anschauung. Vier metaphysische Kapitel. Munchen und Leipzig: Duncker & Humblot, 1918): «У художника же в часы его продуктивности самый акт видения как будто переходит в кинетическую энергию руки» (Зиммель Г. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 52). (В. Л., Н. Н.)

(обратно)

338

205. Философская предыстория импрессивной, или «формальной», эстетики ведет свое начало, как принято считать, от И. Ф. Гербарта, который выдвинул программный тезис: прекрасное — не идея, не содержание, но свойство самой формы; форма же определяется внутренней связью, структурной организацией частей. Идеализм, учиАГербарт, недооценивает самостоятельность формы перед лицом содержания, а это значит — недооценивает зримости, поверхности явлений по сравнению с их внутренним, духовным содержанием. Значит, не те или иные идеально-содержательные моменты создают прекрасное как некоторое целое, но формообразующие соотношения этих моментов между собою. Ср. «<…> эстетическое суждение возможно только об отношениях и никогда — о чем-то, что просто представляется» (Herbart J. F. Allgemeine Metaphysik, nebst den Anfangen der Philosophischen Naturlehre. 1. historisch-kritischer Teil (1828) // Herbart J. F. Samtliche Werke. Bd.3 / Hrsg. von G. Hartenstein. Leipzig, 1851. S. 381). В историко-философском плане Гербарт и его школа намечали направление мышления, ведущее за пределы спекулятивно-метафизической эстетики. Философско-эстети-ческий формализм, продолживший традицию гербартианства, нашел во второй половине XIX в. наиболее характерное выражение, с одной стороны, в психологической эстетике Г. Т. Фехнера (Gustav Theodor Fechner, 1801–1887), противопоставившего идеалистической эстетике экспериментально-психологическую «эстетику снизу», а с другой стороны, в учении о форме венского эстетика Р. Циммермана. Циммерман, негативно относившийся как к Гегелю, так и к Канту, выдвинул теорию соединения априоризма и эмпиризма в философской эстетике с опорой на формальную логику. Формальная логика — дисциплина, в которой значение имеет не содержание, но только логические структуры. Циммерман хотел перенести позитивный смысл, который формализм имеет в логике, на эстетику. В своем основном труде «Общая эстетика как наука о форме» (1865) Р. Циммерман писал: «Тот, кто под «формою» разумеет только безжизненный глиняный сосуд, который наполнен внутри одним и тем же сверхчувственным содержанием, — тот может и должен отступиться, еще не начав, от попытки перенести прекрасное только в форму, сохранить оболочку, которую, по-видимому, «извлекает» дух» (Zimmermann R. Allgemeine Asthetik als Formwissenschaft. Wien: W. Braumuller, 1865. S. VI–VII.). Ученик Циммермана венский историк искусства Алоис Ригль (Riegl, 1858–1905) преобразовал эстетику Гербарта и своего учителя в собственную философию стиля, под которым он понимает «отношения, в которых части находятся друг к другу и к целому» (Riegl A. Spatromische Kunst-industrie (1901). Wien: Osterreichische Staatsdruckerei, 1927. S. 96). Следует отметить, что среди перечисляемых М.М.Б. представителей импрессивной эстетики все — искусствоведы, а не философы (А. Ригль, К. Фидлер, А. ф. Гильдебранд, Г. Вельфлин и др.), в отличие от представителей «экспрессивной эстетики» (философов и психологов) — факт, двойственный смысл которого отражает двойственное отношение М.М.Б. к импрессивной эстетике. С одной стороны, конкретное восприятие искусства подчас куда богаче в своем осмысливающем подходе к искусству, чем тот «смысл», которым оно сплошь и рядом подменяется в суждении о нем: искусствовед зачастую мыслит дифференцированнее и позитивнее философа, «обедняющего» искусство своими обобщениями. С другой стороны, по мысли М.М.Б., полная, безотносительная автономия искусствознания, как и самого искусства, граничит с самоотрицанием. В этом смысле «переоценка материального момента» (С. 269), в разной степени присущая различным конкретным направлениям импрессивной эстетики, — это общий мотив в «истории Kunstwissenschsften в их борьбе за независимость от систематической философии» (С. 271). В контексте бахтинской критики импрессивной эстетики существенны критические аргументы, высказанные Г. Когеном в его «Эстетике чистого чувства» по адресу Kunstwissenschaften — в особенности К. Фидлера и А. Гильдебранда. Высоко оценивая поставленную формальным искусствоведением проблему «зримости» (Sichtbarkeit), Gestaltqualitat — «качества формы» (см.: ФМЛ 70–71; раздел «Проблема зримости»), Коген как философ, тем не менее, упрекает искусствоведов-формалистов в переоценке логических и «духовных» моментов в искусстве, т. е., на языке АГ, в неодооценке «героя». Ср.: «Нужно не упускать из виду и из сердца, что о каком бы изображении ни шла речь, последняя цель всякого искусства не одухотворение (Begeistung), но одушевление (Beseelung). Логика, а с нею и наука помогают при формировании духа художественного произведения, но совсем не его души» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. Bd. 1. Berlin: B. Cassirer, 1912. S. 66). Тем более, как показывает М.М.Б. во всех своих работах, эстетика и поэтика не могут обойтись не просто без «содержания», но именно без индивидуализированного содержания (без героя), хотя, как это можно видеть в искусствоведении и даже литературоведении вплоть до сегодня, отталкивание науки от философии, поэтики от эстетики сплошь да рядом приводит к «возвращению вытесненного» — потребности в «теории», вообще в теоретизировании и логизировании подлежащего исследованию эстетического объекта и, как следствие, к формализации и идеологизации искусства. Из новейших работ о формальной эстетике см.: Wiesing L. Die Sichtbarkeit des Bildes: Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik. Hamburg: Rowohlt, 1997. (В. M.)

(обратно)

339

206. Конрад Фидлер (Konrad Fiedler, 1841–1895) — немецкий теоретик изобразительного искусства, давший обоснование, как пишет А.А.Сидоров, новой науки об искусстве, ставший «Кантом новой дисциплины» (Сидоров А. А. Очерк литературы по искусствоведению (1915–1919) // Научные известия. М.: Акад. центр Наркомпроса, 1922. Сб. 2. С. 141). Фидлер, как и А. Гильдебранд (см. ниже), испытаАГлубокое влияние художника Г. фон Марэ. Главные работы Фидлера «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О художественных интересах и об усилении их» (1879), «Современный натурализм и художественная правда» (1881) и особенно «О происхождении художественной деятельности» (1887) касаются не только вопроса об автономности искусства и, следовательно, о необходимости искусствоведения как специальной дисциплины, но и проблемы оформления «зримости». Теории Фидлера постепенно привлекли особое внимание в результате быстро растущей в начале XX в. известности книги А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и творчества Г. фон Марэ. Главным событием в истории интереса к работам Фидлера стала книга Г. Коннерта, который подготовил затем и новое издание его трудов: Konnerth Н. Die Kunsttheorie Konrad Fiedlers. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit der bildenden Kunst. Munchen: R. Piper, 1909. См. изложение теории Фидлера: Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе //Логос. 1910. Кн. 2. С. 165–175; Бо-гаевский Б. Л. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 22–28; МейманЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 141–143. Его работы частично были собраны и изданы в 1896 г.: Fiedler К. Schriften uber Kunst / Hrsg. von Hans Marbach. Leipzig: Hirzel, 1896; наиболее полное в то время издание появилось в 1913–1914 гг.: Он же. Schriften uber Kunst / Hrsg. von Hermann Konnerth. 2 Bunde. Munchen: Piper, 1913–1914; см. новейшее научное издание: Он же. Schriften zur Kunst. Text nach der Ausgabe Munchen 1913–1914 mit weiteren Texten aus Zeitschriften und dem Nachlass, einer einleitenden Abhandlung und einer Bibliographic / Hrsg. von Gottfried Bohm. 2-te, verbesserte und erweiterte Aufl. 2 Bande. Munchen: Fink, 1991 (1-е изд. там же. 1971). См. также прим. 204.

Адольф Гильдебранд (Хильдебранд; Adolf Hildebrand (с 1904 г. — von Hildebrand), 1847–1921), немецкий скульптор. Решающее значение для его развития как ведущего скульптора своего времени и теоретика изобразительного искусства имели встречи и дружба с художником фон Марэ (Hans von Marees) и теоретиком искусства Конрадом Филлером (о характере влияния Марэ на формирование их теоретических взглядов см.: Кон И. Ганс фон Марэ. Несколько слов к проблеме стиля//Логос. 1911–1912. Кн. 2 и 3. С. 197–204; статья И. Кона является откликом на выход трехтомной монографии Ю. Мейер-Грефе о Г. фон Марэ, обозначившей пик интереса к творчеству художника в начале XX в.: Meier-Grafe J. Hans von Marees. Sein Leben und sein Werk. 3 Bande. Munchen: Piper, 1909–1910). В области искусствоведения и общей эстетики особенной известностью пользовалась его книга «Проблема формы в изобразительном искусстве», вышедшая первым изданием в 1893 г. (Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Strassburg: Heitz, 1893; рус. пер.: Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Собрание статей. О Гансе фон Марэ / Пер. Н. Б. Розенфельда, В. А. Фаворского. М.: Муса-гет, 1914), в которой основное внимание уделено проблеме пространства и его оформлению. О книге Гильдебранда в кон. 1920-х гг. скульптор и художественный критик Б. Н. Терновец писал как об «оказавшей сильнейшее влияние на художников и, в особенности, на искусствоведов, новизной метода, энергией мысли, железной логичностью построения» (Бол. сов. энц. М., 1929. Т. 16. Стб. 815–816). В 1924 г. Б. Л. Богаевский в своем обзоре отмечал: «Лучше других выражает свое впечатление о книге Гильдебранда Вельфлин: она на него оказала неизгладимое влияние. В предисловии к своей работе «Классическое искусство» Вельфлин писал: «появление книги «Проблема формы» было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на сухую почву». Затем, после более, чем двадцатилетнего воздействия этой книги, Вельфлин вновь отмечает значение книги Гильдебранда в своей последней работе <«Основные понятия истории искусства»>, говоря, что книга Гильдебранда стала