метода (Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 286–287), и даже намеревался в 1916 г. написать статью против «психологистической эстетики «вчувствования» Фолькельта и Липпса» (Чудакова, Тоддес 1987. С. 136; Эйхенбаум, Жирмунский 1988. C. 285). Так что в годы до окончательного обращения в формализм в 1919 г. Б. М. Эйхенбаум в один и тот же день, как например, в июле 1918 г., вполне мог общаться поочередно с B. Б. Шкловским и В. Э. Сеземаном (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1987. С. 528). Эта раздвоенность сказалась в сборнике его статей «Сквозь литературу» (1924) и в книге «Лермонтов» (1924) (Винокур 1990. С. 81–82; Медведев 1925. С. 268–269; ФМЛ 97–98; см. прим. 3). Таким образом, Б. М. Эйхенбаум, казалось бы, более других опоязовцев был способен в момент кризиса формального метода середины 1920-х гг. воспринять герменевтику Г. Г. Шпета. Однако на все увещевания Г. О. Винокура он отвечал в течение нескольких лет — «В Шпета я не верю — это пустое красноречие» (письмо Г. О. Винокуру 30 июня 1924 г.); «Не могу больше ни говорить, ни читать о «композиции». Теперь это, очевидно, для Шпетов — тех, которые приходят позже (zu spat по-немецки — поздно, если помнишь)»; «надо бежать в сторону от всех этих «морфологии»: пусть ими занимаются теперь Шоры, Шпеты и Петровские» (письма В.Б.Шкловскому 16 февраля и 22 марта 1927 г.) (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 515–516; Чудакова 1986. С. 113–114; Чудакова, Тоддес 1987. С. 147; Шапир 1990. C. 258). Вряд ли это объясняется отсутствием лингвистических интересов у Б.М.Эйхенбаума, хотя несомненно ориентация на лингвистику как Фосслера, так и Соссюра облегчила, например, для В. В. Виноградова переход к Шпету, в той мере, насколько это было для него возможно, и все же в достаточной степени, чтобы сохранить теоретическую проблематику на протяжении нескольких десятилетий (образ автора, риторика и т. д.). В. В. Виноградов сразу же по выходе в 1922–1923 гг. «Эстетических фрагментов» начинает ссылаться на работы Г. Г. Шпета и выступает в 1926–1927 гг. с докладами в ГАХН’е не только с целью поиска приемлемого места службы в Москве. С другой стороны, переход к внутренней форме слова, т. е. герменевтике Г. Г. Шпета, тогда же, в середине 1920-х гг., оказался невозможным и для Р. О. Якобсона, — не менее тотального лингвиста, чем В. В. Виноградов, — несмотря на призывы Г. О. Винокура, с которым он вместе начинал свою лингвистическую стезю в Московском лингвистическом кружке в конце 1910-х гг. под влиянием феноменологии того же Г. Г. Шпета (см. прим. 112). И это при том, что, в частности, наиболее яркие и известные декларативные определения Р. О. Якобсона начала 1920-хгг., за исключением опоязовского «приема», сформулированы на языке философской эстетики (см. прим. 13). В августе 1925 г. Г. О. Винокур писал Р. О. Якобсону, что для такого перехода нужно слишком много сил и слишком многое надо изменить, т. е. что Опояз приемлем только при его отказе от футуризма и при признании им внутренней формы: «Но, само собой разумеется, это равносильно целому перевороту в миросозерцании научном и всяком ином» (Винокур, Якобсон 1996. С. 66). Таким образом, этот переход был связан с изменением общекультурной ориентации. Г. О. Винокуру для этого пришлось порвать с Лефом и футуризмом, чтобы отказаться от Опояза, притом постепенно, в течение 1923–1924 гг. Г. О. Винокур связывал этот переход к Шпету с отказом от определенного Г. Г. Шпетом в «Эстетических фрагментах» теоретизма футуризма — «Футуризм есть теория искусства без самого искусства. Футурист <…> тот, у кого теория искусства есть начало, причина и основание искусства» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 44) — и, соответственно, формализма (Винокур 1990. С. 87–88). Незадолго до того сходный отрыв от футуризма и формального метода совершили молодые последователи Г. Г. Шпета, издававшие рукописный журнал «Гермес» (Чичерин А. В. Сила поэтического слова: Ст., воспоминания. М., 1985. С. 246–250; Московская литературная и филологическая жизнь 1920-х гг.: машинописный журнал «Гермес». III. К истории машинописных изданий 1920-х гг. / Публ. Г. А. Левинтона и А. Б. Устинова // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 199–205; Тоддес Е. А., Чудакова М. О. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка (Материалы к изучению бытования научной книги в 1920-е годы) // Федоровские чтения. 1978. М., 1981. С. 240–242, 248–249; Шапир 1990. С. 285, 300, 305–306, 308–309). Их ориентация на неоклассицизм, который они понимали как акмеизм, должна была соответствовать идее Третьего Возрождения, изложенной в 1 выпуске «Эстетических фрагментов» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 31–41, 60–64, 70, 75, 80; Винокур 1990. С. 87–88), хотя сам Г. Г. Шпет порицал А.Ахматову за «эстетическую лживость» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 65) и предпочитал «гений» А. Белого (там же. С. 34, 57–59, 65), а, например, Г. О. Винокур, отрицая вслед за Г. Г. Шпетом футуризм и не отвергая возможности Возрождения, осуждал художественные пристрастия авторов «Гермеса»: «все это никак, конечно, не позволяет, даже отдаленно, сопоставлять эту идею классицизма с обычнейшим наших дней неприятным «парнасизмом»» (Винокур 1990. С. 88). Напомним, что для М.М.Б., как и для всей Невельской школы та же идея Третьего Возрождения была важнейшим культурным регулятивом (Николаев Н. И. Судьба идеи Третьего Возрождения // MOYSEION: Профессору Александру Иосифовичу Зайцеву ко дню семидесятилетия. Сб. ст. СПб., 1997. С. 343–350); этой идее соответствовала и ориентация участников Невельской школы на поэзию символизма (Вяч. Иванов и А. Блок) и на неоклассицизм (К. Вагинов). Иная культурная ориентация Г. Г. Шпета и его последователей была отмечена современниками. Н. И. Ефимов, правда, не совсем точно ее конкретизируя, писал, что концепция формально-философской школы <т. е. Г. Г. Шпета и его окружения в ГАХН’е> «склоняется к апологии символизма в поэзии, подобно тому как «опоязовский» формализм являлся в свое время апологией заумного футуризма» (Ефимов 1929. С. 57). Таким образом, для Опояза (и Р. О. Якобсона) невозможность перехода к герменевтике была обусловлена другой культурной ориентацией, обозначенной футуризмом, столь противоположной направлению Г. Г. Шпета и его сподвижников. В. В. Виноградов, никак не связанный с футуризмом, этот переход совершил. Поэтому всякое подчеркивание связи формализма с эстетикой футуризма, — а связь эту неоднократно отмечали и сами формалисты (Эйхенбаум 1987. С. 378–379), начиная с рецензии В. М. Жирмунского на книгу Р. О. Якобсона о Хлебникове, было фактически видом борьбы с той культурной ориентацией, которая воплощалась в футуризме и формализме. Именно поэтому такой упор на эту связь сделан в ФМЛ. Напротив, не менее резкую полемику М.М.Б. с Г. Г. Шпетом, а затем с В. В. Виноградовым следует рассматривать как размежевание в пределах другого философского и культурного направления.
(обратно)
442
6. Тенденция к обособлению искусствоведения в качестве особой научной дисциплины, — прежде всего в противовес общей эстетике, — начала складываться с 1870-х гг. и действительно привела к началу XX в. к возникновению такой науки, оказавшей уже с 1910-хгг. воздействие на теорию литературы. Положение о необходимости независимого от спекулятивной эстетики изучения истории искусств при помощи эмпирических методов, т. е. исходя из технических средств и материалов, применяемых при создании художественных произведений, в своей крайней позитивистской форме было высказано в 1860-е гг. Г. Земпером (Мейман 1919. 4.1. С. 175–180; 4.2. С. 19, 35, 174; Богаевский 1924. С. 20–21). Основные принципы искусствоведения как специальной науки получили в 1890-е гг. признание и распространение благодаря трудам К. Фидлера и А. Гильдебранда, которые, выступая как против традиционного нормативизма в эстетике, так и против наступившего в их эпоху преобладания психологизма, основывались на предпосылке о самостоятельном значении искусства и подходили к определению его сущности, не покидая его пределов (Мейман 1919. Ч. 1. С. 141–143; Кон 1921. С. 78–79; Богаевский 1924. С. 23–32). Дальнейшее разграничение искусствоведения и общей эстетики сообразно наличию особых задач каждой из этих дисциплин было разработано в собственно эстетических трудах «Эстетика и общее искусствоведение» (1906) М. Дессуара и «Основы общего искусствоведения» (1914–1920) Э. Утица (Мейман 1919. Ч. 2. С. 35–36; Шпет 1923. С. 47–49,65, 73–74; Богаевский 1924. С. 36–43; ср. также: ФМЛ 37). М.Дессуар, будучи приверженцем психологического направления и вместе с тем считаясь с новейшими тенденциями в изучении истории искусства, признал несовпадение областей эстетического и искусства и тем самым целей общей эстетики и искусствоведения. Э. Утиц, как искусствовед, вслед за М.Дессуаром окончательно отграничив эстетику от искусствоведения, определяет последнее как науку о закономерном в искусстве (Богаевский 1924. С. 38). Стремление Э. Утица следовать при изучении произведений искусства объективным методам искусствоведения без обращения к философской эстетике Г. Г. Шпет характеризовал как проявление откровенно эмпирической точки зрения (Шпет 1923. С. 47–49). Обособление от традиционной эстетики происходило и в конкретных искусствоведческих исследованиях (Г. Вельфлина и других), осложняясь при этом привнесением иных, имеющих обобщенный эстетический смысл характеристик. Эта чисто искусствоведческая точка зрения была ясно сформулирована Б. Л. Богаевским: «Эстетика, в сущности, не знает произведения искусства — для нее искусство отлагается в отвлеченных формах, определяющих собою виды искусства» (Богаевский 1924. С. 56). Сходную позицию занимал Б. М. Энгельгардт, который полагал, что общая эстетика не может быть в силу своих универсальных притязаний теоретическим основанием для частных искусствоведческих дисциплин, и решительно утверждал, что «тенденции общей эстетики оказываются в резко враждебных отношениях с так называемым общим и частным искусствознанием» (Энгельгардт 1995. С. 42). Однако столь же решительно он утверждал, что определения эстетической значимости как универсального признака частные искусствоведческие дисциплины дать не могут, это — задача общей эстетики (там же. С. 44–45). Лекция М.М.Б. «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского 1924 г. начинается с фиксации именно этой современной тенденции искусствоведения «создать частную науку об искусстве, независимую от общей философской эстетики» (С. 327). С другой стороны, в философской эстетике того времени формируется и противоположная тенденция. Так, проблеме недостаточности методов наук об искусстве для обоснования самого факта искусства — основного предмета эстетики — посвящен один из начальных разделов «Эстетики чистого чувства» Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. XI, 58–65). На существенной связи истории искусства с эстетикой настаивал B. Э. Сеземан, ссылаясь при этом на опыт крупнейшего представителя нового искусствоведения Г. Вельфлина (Сеземан 1922. C. 138; ср. там же. С. 138–139, 142). Таким образом, в ВМЭ М.М.Б. дает типологическое определение формального метода как совпадающего в своей исследовательской установке с методами нового, формального, искусствоведения и к тому же испытавшего их влияние. Однако в ФМЛ принципы нового, формального, западноевропейского
