который позднее получил название металингвистики. Примечательно, что до статьи «О границах поэтики и лингвистики» в работах о формальном методе М.М.Б. практически не затрагивает В. В. Виноградова и его концепций, сделав оговорку в этой статье о предварительности всех прежних своих заключений о незначительном влиянии на В. В. Виноградова «женевской школы» (Сеше, Балли) (Волошинов 1930. С. 206). Однако в самой статье он непосредственно анализирует не герменевтическую составляющую концепции В. В. Виноградова, а ретроспективно, исходя из данной в ВМЭ характеристики, ее лингвистическое ядро, причем в том виде, как оно сформировалось в формалистический, опоязовский период деятельности Виноградова в начале 1920-х гг. Недаром именно в статье «О границах поэтики и лингвистики» вновь возникает основной ряд эстетических категорий ВМЭ — «эстетический объект» и т. п. (там же. С. 206, 223–226). С точки зрения бахтинской герменевтики метод B. В. Виноградова был рассмотрен в ПТД и определен как формально-лингвистический (Т 2, 124–125), что вызвало незамедлительную реакцию В. В. Виноградова в книге «О художественной прозе» (Виноградов 1980. С. 70), а в развернутом виде — в неопубликованном в свое время фрагменте конца 1920-х гг (там же. C. 331–333). Основываясь на созданной в МФП типологии лингвистических течений, М.М.Б. в статье «О границах поэтики и лингвистики» показывает, что вопреки явно выраженным пристрастиям В. В. Виноградова к Фосслеру и его приверженцам в действительности его лингвистическая позиция определяется направлением абстрактного объективизма (соссюрианством) (Волошинов 1930. С. 206, 212–214, 220–223). Кроме того, его объяснение исторической смены художественных стилей помимо модели Соссюра (синхрония — диахрония) имеет явное сходство с опоязовским механизмом литературной эволюции (там же. С. 215–219). Таким образом, можно сказать, что в статье «О границах поэтики и лингвистики» подвергнут критике чисто лингвистический, а в «Слове в романе» чисто эстетический (герменевтический) подход В. В. Виноградова к изучению поэтики художественного произведения. Общее сопоставление теорий М.М.Б. и В. В. Виноградова сделано А. П. Чудаковым и Н. Перлиной (Чудаков 1980. С. 286, 293–294, 300–303, 314–315; Перлина Н. Диалог о диалоге: Бахтин — Виноградов, 1924–1965 // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 155–170).
(обратно)
451
15. Имеется в виду тезис немецкого теоретика изобразительного искусства К. Фидлера. Как отмечал Л. Циглер: «<…> более зрелое воззрение, которое Конрад Фидлер выражает в простых словах: нет искусства вообще, существуют только искусства» (Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе // Логос. 1910. Кн. 2. С. 165). Ср. формулировку того же лозунга у Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 5). О К. Фидлере см. прим. 204 и 206 к АГ.
(обратно)
452
16. Ср. Кон 1921. С. 90–91; Христиансен 1911. С. 55–57, 102–103. См., однако, сходное с определениями И. Кона и Б. Христиансена замечание в АР. «материальная форма, обусловливающая собою то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его» (С. 169). Особым свойствам материала словесного художественного творчества в его отличии от материалов других искусств посвящено рассуждение, завершающее ВМЭ.
(обратно)
453
17. Сохраняем авторское написание обоих экз.: «на материале».
(обратно)
454
18. Об ориентации современной эстетики на естественные науки, о «попытках некритического перенесения методов позитивной научности на художественное творчество» М.М.Б. говорит во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского, представляющей собою, по нашему мнению, изложение методологического введения к АГ (С. 327). В известной дневниковой записи 1919 г. Б. М. Эйхенбаум, исходя из риккертова деления на науки о природе и науки о культуре, обсуждал возможность выявления в литературном произведении закономерностей, подобных естественнонаучным: «в истории искусства необходимо применение естественнонаучного метода: <…> 2. когда дело касается «природы» этого материала, из которого делается произведение искусства. И тут и там мыслимо построение законов и понятий» (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 455). И уже в 1922 г. А.Л.Слонимский, говоря о заслугах формального метода, как о свершившемся факте, писал, что «благодаря ему поэтика делается наукой — на равных правах с естествознанием» (Слонимский А. Л. По поводу «кризиса критики» // Книга и революция. 1922. № 4 (16). С. 17). Эту тенденцию опоязовцев к пониманию литературных закономерностей подобно естественнонаучным отметил А. А. Смирнов, ясно понимавший, как последовательный в данном случае риккертианец, недопустимость такого смешения методов разных наук: «В естественных науках предмет нам дан. В науках о духовном творчестве он, так сказать, задан, причем задан нами самими. Он утверждается, творится нашим духом в акте опознания его, как такового. И совершается это путем приложения к некоторому материалу суждения ценности, которое относит его к той или иной категории, в нашем случае — категории литературных явлений. Уже одного этого достаточно, чтобы раз на всегда отбросить всякие аналогии между наукой о литературе и естественными науками, давно уже осужденные философской критикой и все же без конца повторяемые косной мыслью, ищущей успокоения в мнимом, механическом подобии всех наук» (Смирнов 1923. С. 92–93). На эти замечания сразу же болезненно отреагировал Ю. Н. Тынянов в своем обзоре статьи А. А. Смирнова, обвинив его в упрощенном риккертианстве (Тынянов 1977. С. 139–140). Также метил А.А.Смирнов в опоязовцев, отмечая господствующее в теории литературы в последнее полустолетие стремление к генетическому рассмотрению элементарных образцов и зачаточных явлений вместо завершенных литературных форм: «И здесь опять же сказывается гибельное подражание естествознанию, где понятиям теоретической ценности и теоретической телеологии нет места, и где поэтому всякая классификация носит генетический характер и основывается на исходных формах» (Смирнов 1923. С.94). В. Э. Сеземан, отнеся историю искусств, включая и историю литературы, к исторической — в понимании Г. Риккерта — науке, полагал неправомерным уравнение художественных и естественнонаучных фактов и говорил «об особой эстетической реальности, несовпадающей с реальностью эмпирической (обыденного опыта)» (Сеземан 1922. С. 118–120). Поэтому В. Э. Сеземан (как и несколько позднее А. А. Смирнов) вообще считал ошибочной общую тенденцию к перенесению естественнонаучных методов в гуманитарные науки: «Лишь отдав себе отчет в своих систематических основаниях и выяснив точно природу своего предмета, история искусства способна оправдать специфическую особенность свойственных ей методов и избавиться от того засилия естественнонаучного мышления, которое до сих пор сказывается во многих гуманитарных науках. Ведь оценку считают недопустимой в истории искусства прежде всего потому, что она совершенно отсутствует в естественных и математических дисциплинах, т. е. именно в тех науках, которые отличаются своей точностью и логической последовательностью. Иначе говоря, математические и естественнонаучные приемы мышления признают идеалом научности вообще, совершенно забывая о том, что методы какой-нибудь науки определяются прежде всего природой изучаемого ею предмета, а потому методы одной науки не могут быть автоматически переносимы в область другой. Механистическое и математическое мышление, господствующее в естественных науках, характеризуется именно тем, что оно обезличивает исследуемые им предметы, т. е. рассматривает их, вовсе отвлекаясь от того специфического значения и смысла, которым они обладают. А стало быть, ясно, что эти научные методы и приемы совершенно непригодны в том случае, когда знанию поставлена задача вскрыть и уразуметь именно этот особый смысл предлежащего явления. Всякая попытка равняться по естественным наукам и ориентироваться на их методах должна поэтому для истории искусства кончиться неудачей. Мало того, такая попытка направляет науку на ложный путь и извращает ее подлинный смысл» (там же. С. 146–147). Подчеркивая значение оценки при установлении предмета гуманитарных наук, В. Э. Сеземан и А. А. Смирнов следуют методологическим принципам Баденской (Фрейбургской) школы, которые еще в 1901 г. со ссылкой на Г. Риккерта отчетливо выразил И. Кон: «историки литературы или пластического искусства часто похваляются своею независимостью от всяких критериев оценки, по их словам, они хотят лишь понимать, предмет сам по себе для них, как и для естествоиспытателей, безразличен <…> Если бы историк искусства не предполагал никаких различий ценности, то он не мог бы вообще отграничить своего материала» (Кон 1921. С. 19). В 1925 г. С. А. Аскольдов ориентацию морфологического (формального) метода на естественнонаучность, — «будем описывать форму. Совсем как в ботанике», — охарактеризовал как «фетишизм перед «научностью»» (Аскольдов 1925. С. 338, 339). Проблема особых методов гуманитарных наук в их отличии от наук естественных была поставлена в 1894 г. в докладе В. Виндельбанда «История и естествознание» как различие номотетических и идиографических наук (Виндельбанд В. История и естествознание: Речь, произнесенная 1 мая 1894 г. в торжественном собрании Страсбургск. ун-та. М., 1901; ср.: Он же. Принципы логики//Логика. М., 1913. Вып. 1. С. 109–110), а затем развернута в трудах Г. Риккерта, наиболее последовательно — в его книге «Науки о природе и науки о культуре» (Риккерт 1911). Эта же проблема неизменно возникала в работах М.М.Б. на всем протяжении его деятельности. Однако, если в 1920-е гг. он обращается к ней лишь в ряде отдельных замечаний, то после обретения им в конце 1920-х гг. основных принципов его философской герменевтики он до последних дней снова и снова разрабатывает варианты собственного обоснования этой проблемы — в «Слове в романе» (ВЛЭ 163–165), в наброске «К философским основам гуманитарных наук» (Т 5, 7-10), в работе «Проблема текста» (Т. 5. 307–326), в заметках «К методологии гуманитарных наук» (ЭСТ 361–373), в записях последних лет (там же. С. 336–360).
(обратно)
455
19. «Материальная эстетика» — понятие, введенное в ВМЭ, однако впоследствии в трудах М.М.Б., за исключением «Ученого сальеризма» (Медведев 1925. С. 266), не встречающееся. Судя по характеристике формального метода как материального во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского (в июле 1924 г.), — «»формальный метод» (на самом деле, материальный)» (С. 327), — определение «материальный» применялось М.М.Б. для обозначения некоторых направлений современного искусствоведения еще до начала работы над ВМЭ, хотя в сохранившемся тексте АГ это определение в таком значении не употребляется. Кажущаяся простота объяснения происхождения этого понятия — «материальная эстетика» основывается на «материале» искусств — обманчива. Это понятие могло быть образовано по образцу принятого в европейской философии к началу XX в. различения материальной и формальной этики (Кюльпе 1908. С. 296–306), обсуждаемого в ФП (С. 24–28). Или, если учесть обозначение метода формалистов во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского как «материального», — по образцу установленной Г. Риккертом «материальной противоположности природы и культуры и формальной противоположности естественнонаучного и исторического методов» (Риккерт 1911. С. 51): «так как науки различаются между собой как по трактуемым ими предметам, так и по применяемому
