ими методу, то и разделение их должно быть проведено как с материальной, так и с формальной точек зрения <…> причем под многозначащим словом «природа» подразумевают материальное (korperliche), под духом же — психическое (seelische) бытие» (там же. С. 44). В таком случае становится понятной развернутая М.М.Б. критика понимания формалистами их собственных установок как близких естественнонаучным. Однако в возникновении этого понятия могли сыграть роль и другие ассоциации, в частности, искусствоведческие, как например, у А. Г. Горнфельда, сопоставившего приведенные в статьях Б. Л. Богаевского и В. М. Жирмунского в сборнике «Задачи и методы изучения искусств» почти совпадающие цитаты о материале и приеме из эстетического трактата Г. Земпера и статьи В. Б. Шкловского (Горнфельд А. Г. <Письмо в редакцию> // Печать и революция. 1925. № 2. С. 300; Богаевский 1924. С. 21; Жирмунский 1924. С. 128). Еще пример: Э. Утиц, отстаивавший самостоятельность искусствоведения как особой научной дисциплины, среди пяти конструктивных моментов, выделяемых в произведении искусства, называет «принцип материала» (Богаевский 1924. С. 42; ср. Медведев 1925. С. 266). С другой стороны, в Конспекте МФП в 1928 г. М.М.Б. говорит, что формальный метод образовался, «осложнившись позитивистическими влияниями, исходящими от некоторых направлений западноевропейского искусствоведения и лингвистики» (Конспект МФП. С. 90; ср. ФМЛ S0). В. Л. Махлин сопоставил рассмотрение «материальной эстетики» в АГ, ВМЭ и в «Ученом сальеризме» (Махлин 1996. С. 129–130, 135). Им же предложено расширительное толкование материальной эстетики как культурно-философского явления конца XIX — первой четверти XX в. (Махлин В. Л. «Из революции выходящий»: Программа // Бахтинский сб. М., 1997. Вып. 3. С. 200, 212, 228, 229, 231; Он же. Философская программа М. М. Бахтина и смена парадигмы в гуманитарном познании. Диссертация в виде научного доклада на соискании степени доктора филос. наук. М., 1997. С. 18–21,50).
(обратно)
456
Эта предпосылка, формулированная нами со всею отчетливостью и резкостью, часто принимает более смягченные формы, характерною разновидностью которых является концепция В. М. Жирмунского, выдвигающая тематический момент; однако и тема вводится им лишь как момент материала (значение слова), и в некоторых искусствах, материал которых лишен этого момента, тема отсутствует.
20. Жирмунский 1921. С. 53, 61–62, 65–67; Он же 1924. С. 128, 137–138, 140–144. Подробнее о тематике см. ниже в главе 3 «Проблема материала» (см. прим. 122,123).
(обратно)
457
21. О формальной эстетике и эстетике содержания см.: Кюльпе 1908. С. 95–97; Мейман 1919. Ч. 1. С. 13–14; Шпет 1923. С. 55–56. См. также прим. 167,171 и 205 к АГ.
(обратно)
458
22. «науки об искусстве» (нем.).
(обратно)
459
В работах формалистов рядом с совершенно неправомерными утверждениями — главным образом — общего характера — встречается много научно ценных наблюдений. Таким работам, как «Рифма, ее теория и история» В. М. Жирмунского и «Русская метрика» Томашевского, высокая научная ценность принадлежит в полной мере. Изучение техники произведений словесного искусства вообще впервые началось на почве материальной эстетики как в западноевропейской, так и в русской эстетической литературе.
23. См.: Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923; Томашевский Б. В. Русское стихосложение: Метрика. Пб., 1923. Безусловное научное значение обеих книг подчеркнуто в обзоре новейших работ по поэтике А. А. Смирнова, появившемся в самом начале 1924 г. (Смирнов 1924. С. 152–154). Научная ценность книги В. М. Жирмунского отмечена в «Ученом сальеризме» (Медведев 1925. С. 272).
(обратно)
460
24. В АГ при рассмотрении импрессивной теории эстетики, среди представителей которой названы деятели западноевропейского формального искусствоведения, фактически, судя по общему контексту, в их числе подразумеваются и теоретики русского формального метода, когда указывается на присущее этому направлению гедонистическое объяснение формы, выводимой из особенностей материала (С. 168). Гедонистическая подоснова соотнесения материала и формы в теории русского формального метода последовательно вскрывается М.М.Б. в ФМЛ, где собственно становится главным аргументом при доказательстве его теоретической несостоятельности (ФМЛ 21–22, 89, 136, 141). Сходное заключение о гедонистической подоснове русского формального метода было сделано Л. С. Выготским в книге «Психология искусства», завершенной в 1925 г. (Выготский 1968. С. 86, 90, 93). В качества примера ложной методологической предпосылки эстетического анализа Г. Г. Шпет ссылается на такие психологические теории, как теория вчувствования, сопереживания, внутреннего подражания и т. п., которые исходят из эстетического наслаждения как конечной цели конкретного эстетического переживания (Шпет 1923. С. 73–74). Градация психологических теорий эстетического удовольствия — от чистого интеллектуализма до явного гедонизма — представлена у Э. Меймана (Мейман 1919. Ч. 1. С. 66–130). Эстетика М.М.Б. остается вне пределов как такового психологического принципа эстетического удовольствия и наслаждения.
(обратно)
461
25. Понимание художественного произведения как вещи, которая «ощущается», «делается», в Опоязе получило наиболее яркое выражение у В. Б. Шкловского в статье «Искусство как прием» (1917): «художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные»; «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка <…> равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки самого произведения)» (Шкловский 1990. С. 60, 61; ср. ФМЛ 9, 91, 203, 204, 206). Эта опоязовская установка затем нашла свое развитие в 1920-е гг. в лефовской идеологии. И этой понятийной системы координат В. Б. Шкловский не покидает даже тогда, когда в брошюре «Розанов» в 1921 г. делает утверждение во всем обратное предыдущему: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов» (там же. С. 120). Сходным образом, казалось бы, и Г. О. Винокур в 1923 г. в статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» рассматривает слово как вещь и материал поэтического творчества: «поэтическое творчество — есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью <…> смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции^..> Слово, взятое как вещь<…>» (Винокур 1990. С. 27). М. И. Шапир в своих комментариях совершенно справедливо указывает, что Г. О. Винокур в данном случае основывался на «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета (Шапир 1990. С. 277). Однако М. И. Шапир обуженно толкует Г. О. Винокура, ссылаясь на определение Г. Г. Шпета — «Слово есть также вещь» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 61), — относящееся между тем у Г. Г. Шпета к синтаксису и далее к поэтике, тогда как употребление категории смысла подразумевает более широкое понимание Г. О. Винокуром данного определения Г. Г. Шпета. И действительно, в отличие от заимстованного из феноменологии и вульгарно истолкованного у опоязовцев, у В. Б. Шкловского, понятия «вещи», у Г. Г. Шпета и, следовательно, Г. О. Винокура дается иное его понимание в эстетическом и поэтическом аспектах. Г. Г. Шпет в статье «Проблемы современной эстетики», которая должна была составить 4-й выпуск «Эстетических фрагментов», отвергает «квалификацию эстетического предмета как прагматической вещи» (Шпет 1923. С. 68), и, развивая принципы своей философской герменевтики, подвергает критике чисто феноменологический подход: «и феноменологи, в поисках непосредственной данности воспринимаемой действительности, сильно упрощают проблему действительности, обращаясь к действительности только «природной». На самом деле, окружающая нас действительность prima facie именно действительность не «природная», а «социальная», «историческая», «культурная»» (там же. С. 74). Эстетический предмет, по определению Г. Г. Шпета, — и предмет социального обихода, жизни, употребления, и, в первую очередь, предмет отрешенного культурного бытия, искусства: «Искусство не только «передает» смыслы, но отображает также душевные волнения, стремления, реакции. Оно не только социальная вещь и, как такая, средство, но также культурная «ценность», будучи индексом и как бы «составною частью» основной культурной категории, — противопоставляемой социальной категории «только вещи и средства», — «самоцели», «лица», «личности»» (там же. С. 76). Стремление Г. Г. Шпета показать разницу между прагматической вещью и условной «естественностью» феноменологии и эстетическим предметом столь велико, что он прибегает к вовсе не свойственному его философии понятию ценности.
(обратно)
462
26. Об «ощутимости», «сделанности» формы, построения и т. п. писал В. Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1917): «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1990. С. 63; ср. ФМЛЯ9). В. М. Жирмунский в варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» при переходе к рассмотрению вопросов композиции воспроизвел основанное на понятии «ощутимости» образное определение B. Б. Шкловского из его статей «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «построение поэтического произведения также подчиняется художественному закону, становится самостоятельным средством воздействия на читателя, закономерно расчлененной художественной композицией: ее идеальный тип — кривая линия, строение которой ощущается» (Жирмунский 1924. С. 141), хотя уже прежде возразил в статье «К вопросу о «формальном методе»» против приемов остранения и затрудненной формы и ощущения их, как основных факторов в развитии искусства (Жирмунский 1923. C. 15–16; ср. ФМЛ 201–202). Эпатирующий по отношению к предшествующим эстетическим и художественным концепциям тезис о «сделанности» произведения словесного творчества отразился в названиях работ опоязовцев конца 1910-х — начала 1920-х гг. — «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б. М. Эйхенбаума и «Как сделан «Дон-Кихот»» (1920) В. Б. Шкловского. В «Письме к Роману Якобсону», напечатанному в журнале «Книжный угол» (1922. № 8), В. Б. Шкловский писал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан «Дон-Кихот», и как сделан автомобиль» (Шкловский 1990. С. 146). Это заявление В. Б. Шкловского Б. А. Ларин охарактеризовал как «взгляд, что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве» (Ларин 1923. С. 89). М.М.Б. в «Ученом сальеризме» относительно работы B. Б. Шкловского заметил: «Его претензии на знание того, как сделан «Дон-Кихот» или какое-либо другое произведение — по меньшей мере преувеличены» (Медведев 1925. С. 270). Значение понятия «ощутимости» как основного объяснительного принципа построения литературного произведения в теории формального метода подробно рассмотрено в ФМЛ (ФМЛ 40, 123–125, 152–153, 156, 200–203, 206, 209, 212, 223–225).
(обратно)
463
27. В данном случае М.М.Б. воспроизводит основное философское положение ФП о недоступности для теоретического сознания действительности нравственного поступка; возможно лишь его феноменологическое описание посредством естественного языка (С. 31–31; 38). См. прим. 92.
(обратно)
464
28. В. М. Жирмунский в «Задачах поэтики» писал о беспредметности и отсутствии тематической определенности в музыке (Жирмунский 1921. С. 53, 66; Он же
