сравнению с индивидуализирующим характером исторического знания, лишь наглядность (Риккерт 1911. С. 115). В АГ М.М.Б. применяет эту категорию, говоря об индивидульном мире героев (С. 261).

(обратно)

472

36. Ср. Кон 1921. С. 30, 32, 268. В АГ оба понятия употребляются двояким образом и как эстетические категории, и как общефилософские. Ср. примеры использования определения «самодовлеющий» и его производных у В. Э. Сеземана (Сеземан 1922. C. 124,137, 142, 143).

(обратно)

473

37. Понятие «завершения» (Vollendung) относится к числу специфических понятий неокантианской философии. Особое место функции завершения было отмечено И. Коном (Кон 1921. С. 84, 226, 266–267). В АГ художественное завершение — важнейший момент эстетической деятельности автора-творца. Именно этим объясняется весь спектр значений понятия «завершение». В ВМЭ речь идет не только о принципе завершения, но и об особых формах художественного завершения. См. также прим. 134.

(обратно)

474

38. Все виды художественного оформления, рассматриваемые в ВМЭ в качестве всеобщих архитектонических форм — эпическое, трагическое, комическое, лирическое, юмор, героизация, тип, характер — были проанализированы в АГ в аспекте взаимоотношений автора и героя.

(обратно)

475

39. В обоих экз.: «свершения»; исправление ВЛЭ; ср. в предыдущем абзаце в обоих экз. исправление «художественного совершения» на «художественного завершения».

(обратно)

476

40. О ритме как средстве упорядочения содержания в художественном произведении см.: Кон 1921. С. 87, 100, 127. Архитектоническое значение ритма выявлено в АГ (С. 76) Именно ритм, согласно М.М.Б., является тем фактором, благодаря которому оправдывается кантово определение произведения искусства: «ритмизованное бытие «целесообразно без цели»» (С. 191). Эстетическое воплощение внутренней жизни, ее ценностное упорядочение также осуществляется посредством ритма (С. 189, 203). «Безнадежность ритма», о которой говорит М.М.Б., связана с общим характером эстетического завершения личности (с. 200).

(обратно)

477

41. Архитектонические формы охватывают все стороны душевного и телесного строения человека в соответствии с основным теоретическим положением АГ: «эстетическое бытие — цельный человек» (с. 166). Та же мыслительная конструкция, показывающая в ВМЭ различие архитектонических и композиционных форм и их нераздельность при их конкретном осуществлении, воспроизведена в ФМЛ при определении жанров как своеобразных архитектонических построений, нуждающихся в композиционном завершении: «каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему <…> Эти целостные, материально выраженные внутренние акты ориентации человека в действительности и формы этих актов очень существенны. Можно сказать, что человеческое сознание обладает целым рядом внутренних жанров для видения и понимания действительности <…> литература своими разработанными жанрами обогащает нашу внутреннюю речь новыми приемами осознавать и понимать действительность <…> Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. Понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения. с другой стороны, эти способы выражения применимы лишь к определенным сторонам действительности» (ФМЛ 180–182). К тому же подобное понимание жанра в ФМЛ было предустановлено рядом положений, сформулированных в ранних работах, а в ФМЛ лишь синтезированных, заново обобщенных: в ВМЭ в самом начале главы 4 «Проблема формы» подчеркнута событийная направленность архитектонических форм (с. 311). Но, с другой стороны, о романе, который в ВМЭ охарактеризован как композиционная форма, в АГ говорится, что он «и есть именно форма для овладения жизнью» (с. 164). Таким образом, в понятии жанра в ФМЛ слились ранние определения архитектонических и композиционных форм, сохранившись, однако, в различении общей направленности жанра и его конкретного завершения. К АГ восходит и суждение о природе как эстетическом окружении человека (с. 174).

(обратно)

478

42. «Задание» («художественное», «поэтическое», «эстетическое») — одно из понятий теоретического аппарата статьи В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», применяемое как в варианте статьи 1921 г., так и в дополнениях к варианту 1924 г. (Жирмунский 1921. с. 59, 62, 65, 66–68; Он же 1924. с. 144; ср.: Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. с. 245). В «Ученом сальеризме» отмечено в качестве отрадного явления употребление В. М. Жирмунским ряда эстетических категорий, в том числе понятия «единство художественного задания» (Медведев 1925. С. 274). Это понятие довольно часто встречается в АГ и всего лишь несколько раз в ВМЭ. В АГ наибольшее число употреблений понятия «художественное задание» относится ко 2 разделу VI главы «Проблема автора» — «Содержание, форма и материал», т. е. собственно к пратексту ВМЭ. У В. М. Жирмунского это понятие, возможно, оформилось под воздействием Б. Христиансена: «<…> строгое единство стиля в произведении. Такова одна из важных побочных функций стиля: она обеспечивает произведению его твердую синтетическую структуру» (Христиансен 1911. С. 210). Необходимо, однако, отметить, что принцип единства является одним из важнейших в неокантианской традиции, в том числе и для области эстетических явлений (ср.: Кон 1921. С. 84–85).

(обратно)

479

43. В. М. Жирмунский делил поэтику на три части: стилистику, тематику и композицию (Жирмунский 1921. С. 63–68; Он же 1924. С. 138–145).

(обратно)

480

44. Ср.: Жирмунский 1924. С. 142–143. См. прим. 28.

(обратно)

481

45. Эстетический характер философских построений А. Шопенгауэра и Ф. Ницше был осознан к началу XX в. Признание этой особенности стало одним из общих мест философии того времени (ср.: Кон 1921. С. 66–67, 255; Гаман 1913. С. 56–57; Лапшин 1906. С. 207, 209–210), а сама эта особенность оказалась предметом истолкования в ФП и АГ (С. 46; 223), естественно, в бахтинских эстетических категориях (С. 86). Та же характеристика с привлечением категории завершения содержится в ФМЛ: «Любую познавательную проблему вне искусства можно толковать с установкой на возможное завершение ее в плоскости художественного произведения. Такие философские построения, как у Ницше, у Шопенгауэра и др., носят полухудожественный характер. У этих философов проблема становится темой и несет композиционные функции в плоскости реального словесного осуществления их произведений. Отсюда и их глубокое художественное совершенство» (ФМЛ 189).

(обратно)

482

46. Ср. тот же вывод в АГ. «Эстетическое видение находит свое выражение в искусстве, в частности в словесном художественном творчестве» (С. 246). Здесь позиция М.М.Б. согласуется с подходом Г. Когена, полагавшего, что задача эстетики заключается в обосновании искусства (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiihls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 5, 16–19). Именно так в 1918 г. формулировал основную задачу эстетики Г. Когена другой представитель Невельской школы философии — М. И. Каган: «Коген ориентирует свою идею эстетики не на теории или науках об искусстве. Он считает их философскими дисциплинами. Философская эстетика должна обосновать самый факт искусства. Как в логике и этике Коген ориентирует философию на факте наук, так в эстетике — на самом факте искусства» (Каган 1922. С. 119). Поэтому М.М.Б. в АГ опровергает психологическое объяснение эстетического, которое исходит «из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения» (С. 141). Г. Г. Шпет также полагал, что эстетика должна ориентироваться на предмет искусства (Шпет 1923. С. 65, 74). Ср.: Христиансен 1911. С. 212.

(обратно)

483

47. См. изложение В. М. Жирмунским в статье «Задачи поэтики» теории взаимодействия разных культурных рядов и его критику предложенной крайними опоязовцами модели автономного литературного развития (Жирмунский 1921. С. 69–71; Он же 1924. С. 148–149; ср.: Он же. <Рец.> В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Изд. «Опояз». 1921; В. Шкловский. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. Сборники по теории поэтического языка. Изд. «Опояз». 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 218; см. также прим. 75).

(обратно)

484

48. Ориентация эстетики конца XIX — начала XX в. на психологию отмечена М.М.Б. во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского: «ориентация на материал, которая как будто бы сближает работу эстетика с работой позитивных наук и соблазняет неспециалистов. Вчера ориентация на психологический материал, сегодня — на поэтический» (С. 327). В первой четверти XX в. особенно популярным в русской и западноевропейской философской литературе было определение эстетики, данное таким видным представителем экспериментальной психологии, как О. Кюльпе: «эстетика должна рассматриваться как психология эстетического наслаждения и творчества» (Кюльпе 1908. С. 98; ср. Шпет 1923. С. 43; Выготский 1968. С. 21). См. обзор эстетических теорий преимущественно психологического направления у Э. Меймана (Мейман 1919. Ч. 1. С. 131–169; Ч. 2. С. 5–8, 29–30, 32–35). Господствующей психологической эстетике с ее сильным экспериментальным уклоном противостояла неокантианская (И. Кон, Б. Христиансен, Г. Коген) и нарождавшаяся феноменологическая (М. Гейгер и др.) эстетика. Г. Г. Шпет, как и следовало ожидать, подверг резкой критике психологическую эстетику К. Грооса, О. Кюльпе, М. Дессуара, Э. Меймана в «Проблемах современной эстетики» (Шпет 1923. С. 43–49,51, 53,60–63,73-74). О. Кюльпе, Ш. Лало и Э. Мейман относят к трудам по эстетике, основанным на физиологии, т. е. рассматривающим психофизиологические условия восприятия произведений искусства, — «Физиологическую эстетику» Г. Аллена (1877) и «Физиологию искусства» Г. Гирта (1891) (Кюльпе 1908. С. 97; Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915. С. 29; Мейман 1919. Ч. 1. С. 55–56, 200). См. также анализ «Физиологической эстетики» Г. Аллена у М. Гюйо (Гюйо М. Современная эстетика: Ч. 1. Задачи современной эстетики. СПб. 1890. С. 15–16, 21–22, 42–46, 57).

(обратно)

485

49. В экз. М.М.Б. вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».

(обратно)

486

50. Разграничение культурных областей — основная методологическая проблема, поставленная и развиваемая риккертианством (Риккерт 1904). Отсюда отразившееся и в ВМЭ внимание к понятию «граница» в АГ при определении эстетических явлений. Образ, построенный в ВМЭ на основе риккертова понятия «границы», — при ясном осознании условности деления на три области: познавательную, этическую, эстетическую, — означает лишь то, что каждый факт одной области может быть истолкован как факт каждой из двух остальных, более того, он предполагает такое истолкование, подобно тому как в теории Г. Риккерта вся совокупность научных фактов, а не только лишь природных явлений, может быть исследована естественнонаучным методом, и, соответственно, исторический метод может относиться не только к области культуры (Риккерт 1904. С. 493–494). Кроме того, при построении этого образа М.М.Б., возможно, отталкивался от суждения Ф. А. Степуна в статье 1913 г. «Жизнь и творчество»: «Как это ни парадоксально, но, быть может, наиболее точно структурная особенность культурного идеала романтизма выражается в его никогда, конечно, не осуществимом стремлении расположить центр каждой культурной области на ее же границе» (Степун 1991. С. 101).

(обратно)

487

51. Утверждение о «причастной автономии» каждого явления культуры представляет собою иное решение поставленного Б. Христиансеном вопроса об