поступить в этом отдельном случае, потому что как целые люди мы должны поступать определенным (хотя уже не формулируемым абстрактно) образом» (там же). Как и у М.М.Б., у Г. Зиммеля «конфликтность» заключается в том, что долженствование в момент решения предстоит личности в своей неотвратимой обязательности, предстоит ей во всей целостности ее жизни, предстоит ей не в виде абстрактной всеобщности, а как конкретная историчность. О конфликте познавательного и этического и его его преодолении в эстетическом см.: Наторп П. Философская пропедевтика (Общее введение в философию и основные начала логики, этики и психологии). М., 1911. С. 88–89; Он же. Социальная педагогика: Теория воспитания воли на основе общности. СПб., 1911. С. 323–325.
(обратно)
496
Этот как бы вторичный характер эстетического нисколько не понижает, конечно, его самостоятельности и своеобразия рядом с этическим и познавательным; эстетическая деятельность создает свою действительность, в которой действительность познания и поступка оказывается положительно принятой и преображенной: в этом — своеобразие эстетического.
60. Об особой эстетической действительности говориАГ. Коген. Именно этот аспект системы Г. Когена отметил М. И. Каган в посвященной его памяти статье 1918 г.: «Для Когена эстетика Канта важна и с другой стороны. Философия нуждается в самостоятельной идее эстетического бытия. «Kants Begriindung der Asthetik» Когена стремится обосновать эту проблему Канта. Дело идет о самостоятельности эстетики, как особой ветви философии в ее едином пути. Система объективной научной философии не обходится без самостоятельной эстетики. Впоследствии у Когена проблема самостоятельной эстетики в системе философии систематически разрабатывается в двухтомной «Asthetik des reinen Gefuhls». Чтобы эстетика могла быть самостоятельной, она должна иметь и свой ясный особый род сознания» (Каган 1922. С. 119). Особый характер эстетической действительности (реальности) и эстетического (художественного) видения, а также в связи с этим особую функцию эстетического отмечал в ранних работах и М.М.Б. В АГ он определяет создаваемую эстетическую реальность как «отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нравственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним» (С. 245–245). Отличительные черты эстетической действительности, эстетического как такового объясняются в первую очередь особой функцией эстетической деятельности: «художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает» (С. 248). Следствием такого определения функции эстетического стал вывод о построении (и оформлении) души и тела как результате эстетической деятельности (С. 175–176). Более того, по утверждению М.М.Б., «проблема души методологически есть проблема эстетики», а не психологии, этики или философии идеализма (С. 176). Подобный подход к эстетическому как особой реальности или действительности, а, затем и к выявлению его функции во всем многообразии культурного творчества (жизни, бытия) был предопределен в неокантианстве представлением И. Канта о функциональной самостоятельности эстетики, т. е. эстетической способности суждения, относительно познания и этики (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М., 1966. Т. 5. С. 107). По удачному изложению этого кантовского тезиса В. С. Малаховым, в его комментариях к эстетическим трудам Г. Г. Гадамера, «в системе «высших познавательных способностей» Кант выделяет: а) «рассудок» (познающий законы природы), б) «разум» (познающий законы свободы), в) «способность суждения», которая «осуществляет связь между обеими этими способностями» и «дает для этого… свои отличительные априорные принципы»» (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 351). Оригинальность философии М.М.Б. и заключается в решительном истолковании кантова представления о самостоятельности эстетического и его функции, радикальность которого становится особенно наглядной при сравнении с другими неокантианскими вариантами определения смысла и назначения эстетики и искусства. Так, Б. Христиансен говорит об искусстве как самоцели, ограничиваясь лишь общими утверждениями: «искусство указывает человеку путь к самому себе»; «оно раскрывает нам безобманно наше собственное существо» (Христиансен 1911. С. 157, 158). При этом Б. Христиансен фактически не выходит за пределы тех представлений о назначении искусства, которые М.М.Б. оценивает критически в процессе анализа экспрессивной эстетики: «перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (изнутри) человечески значительному й проч.» (С. 153). И. Кон, напротив, обращается к расширительному пониманию и придает законченность каждой частности кантова определения. Во-первых, необходимость и функция эстетического заключается в объединении и связи культурных областей: «Как сообщение, эстетическое относится к культурной связи всех надъиндивидуальных ценностей, как чистая интенсивность оно приобретает свое особое положение <…> логическая и этическая области требуют эстетической в этом ее особом положении», поэтому «эстетическая ценность представляется телеологическим восполнением логической и этической» (Кон 1921. С. 223, 225); во-вторых, в общественном аспекте, поскольку непосредственно эстетически, — в живых наглядных образах, — а не путем мышления и поведения индивидууму раскрываются форма и значение культурного целого, которому он принадлежит (там же. С. 227); в-третьих, «необходимость эстетического основана на той незавершенности, характере стремления, который присущ как познанию, так и нравственному поведению», т. е. эстетическое дает образ единства мира: «Если сочетать неизбежную обособленность эстетического с стремлением человека к универсальности, то и здесь получится идеал в разъясненном выше смысле слова. Этот идеал — эстетическая наглядность и эстетическое устройство вселенной, В этом идеале эстетическое было бы в то же время познанием и действием» (там же. С. 266–267). Таким образом, тенденция к универсализации эстетического, отмеченная у И. Кона и предельно развернутая у М.М.Б., характерна для всей неокантианской традиции.
(обратно)
497
61. Выраженное в данном случае представление о назначении искусства — с неизбежным добавлением бахтинских обертонов — является парафразой определения объекта эстетики у Г. Когена — «человек природы и природа человека» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 199, 210, 213). M. И. Каган воспроизвел это определение в статье 1918 г., посвященной памяти Г. Когена и содержащей анализ и изложение его философии: «Объективной проблемой эстетики, ее идеей, является «человек природы и природа человека» («Der Mensch der Natur und die Natur des Menschen») в их единстве. Факт, на котором эта идея ориентируется, и который она должна обосновать, есть факт искусства» (Каган 1922. С. 119). Сходное положение в 1901 г. было сформулировано в «Общей эстетике» И. Кона: «В центре всей эстетической области стоит человек» (Кон 1921. С. 62). Мысль о человеке как центре эстетического видения развивается в ФП и АГ(С. 56, 245).
(обратно)
498
62. Возможно, по условиям времени, в ВМЭ при утверждении, что все собственно светские, добрые категории носят эстетический характер, снято сопоставление с религией, содержащееся в первой главе «Героя и автора в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского: «эстетический акт относится положительно <…> к бытию»; «В этом положительном отношении эстетика сближается с религией» (С. 328).
(обратно)
499
63. Положения о доброте и благостности эстетического и эстетическом характере оптимистических категорий человеческого мышления развернуты в ФП и АГ. Уже в ФП утверждается, что эстетическая любовь составляет специфику эстетического видения (С. 57). М.М.Б. показывает, что с идеей эстетической любви лишь частично совпадают понятия «социальной симпатии» у М. Гюйо, «эстетической любви» у Г. Когена и «симпатического сопереживания» у Г. Когена и К. Грооса (С. 94, 154). Поэтому он предлагает совершенно иное, новое толкование симпатического сопереживания и эстетической любви (С. 155). Кроме того, творчески-активный характер эстетической любви обосновывает принцип художественной формы (С. 159). Определив творческую, созидающую форму, реакцию автора как эстетическую любовь, М.М.Б. предлагает ряд объяснительных эквивалентов для этого понятия («эстетическая любовь»): отношение любящего к любимому, немотивированной оценки к предмету, утверждающего приятия к утверждаемому, дара к нужде (С. 165). Общие суждения о положительном характере эстетического (искусства) имеются у И. Кона (Кон 1921. С. 247, 254). См. также прим. 104, 105, 115, 188 к АГ.
(обратно)
500
64. В ВМЭ конкретизируется применительно к искусству установленный в ФП общий принцип «превращения знания в узнание», т. е. перевода содержательного познания на язык участного мышления, согласно которому данное знание «должно быть соотнесено с моей единственностью на основе не-алиби моего в бытии в эмоционально-волевом тоне, знание содержания предмета в себе становится знанием его для меня, становится ответственно обязующим меня узнанием» (С. 45). Поскольку эмоционально-волевой тон в ранней философии М.М.Б. выражает категорию оценки, оригинальность и свободу художественного творчества М.М.Б. связываете идеей ценностного, формального обогащения (С. 159). Обсуждая проблему ритма как формально-ценностной категории, он отмечает, что сам по себе «творческий акт», «обогащающий событие бытия», «создающий новое, принципиально внеритмичен», поскольку «свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия»: «Творец свободен и активен, творимое несвободно и пассивно» (С 191). Тот же подход к пониманию оригинальности излагается у B. Э. Сеземана: «В оригинальности художественного творчества мы ценим прежде всего не новизну приемов как таковую, а связанные с ней рост и обогащение актуализованных эстетических ценностей» (Сеземан 1922. С. 137).
(обратно)
501
Другою своеобразною разновидностью интуитивно-эстетического единства познания и поступка является миф, который, вследствие преобладания этического момента над познавательным, вдобавок еще почти совершенно лишенным дифференциации, вследствие большей, чем в интуитивной философии, свободы эстетического оформления (сильнее момент изоляции или отрешенности мифического события, хотя, конечно, несравненно слабее, чем в искусстве, сильнее момент эстетической субъективации и персонификации и некоторые другие моменты формы), гораздо ближе к искусству, чем интуитивная философия. Точное определение мифа в его отличии от искусства будет нами дано во второй части нашей статьи, посвященной эстетическому объекту.
(обратно)
502
Как подсобным средством, вроде чертежа в геометрии, и как эвристической гипотезой философия может пользоваться интуитивным образом единства; и в жизни мы на каждом шАГ, работаем с помощью подобного интуитивного образа.
(обратно)
503
65. Объяснение происхождения интутивной философии и метафизики с позиций эстетики, т. е. с той точки зрения, что в основе всего ряда догматизированных откровений метафизики или своего рода художественных мифологем лежит эстетическое видение, М.М.Б. развивает во всех ранних работах 1920-х гг. — ФП, АГ, ВМЭ, лекциях в записи Л. В. Пумпянского (С. 17, 22, 118, 184, 202, 203, 332). Уже в ФП был раскрыт сам принцип использования эстетического видения при построении таких философем: «Эстетическое видение <…> поскольку оно претендует быть философским видением единого и единственного бытия в его событийности, оно неизбежно обречено выдавать абстрактно выделенную часть за действительно целое» (С. 20). В качестве примера М.М.Б. рассматривает интуитивную философию А. Бергсона (С. 17). Алализ с эстетической точки зрения себя и другого, по мнению М.М.Б., показывает, что «интуитивно убедительным делает идеализм переживание себя самого, а не переживание другого человека, это последнее скорее делает убедительным реализм и материализм»; «с точки зрения
