Кн. 1. С. 32, 48, 50, 51, 54). При этом В. Э. Сеземан, когда говорит об акте оценки содержания, отделяет — в терминах риккертианства — сам акт оценки от содержания, которое, в свою очередь, определяется им в традиции Марбургской школы: «каждое художественное произведение заключает в себе не только эстетические, но и другие внеэстетические ценности (нравственные, познавательные и т. п.) и постольку вызывает необходимо и соответствующую оценку» (Сеземан 1922. С. 141). Правда, В. Э. Сеземан отмечает, что эта внеэстетическая оценка осуществляется все же посредством эстетической (там же). Но в конечном итоге у В. Э. Сеземана сохраняется заданное Г. Когеном определение отношения искусства к внеэстетической действительности, хотя и выраженное в понятиях философии ценностей Г. Риккерта: «Как проявление единой целостной культуры, искусство может быть оцениваемо не иначе как с точки зрения раскрывающегося в нем духовного содержания, т. е. преображаемых художественной формой культурных ценностей» (там же). Понятийный язык философии ценностей Виндельбанда-Риккерта, отразившийся как у В. Э. Сеземана, так в значительной степени и у М.М.Б., наиболее отчетливо представлен в тех работах этого направления, которые посвящены проблеме содержания художественного произведения. Б. Христиансен «предмет изображения или содержание» определяет как «предметную индивидуальность», т. е. фактически никак не дифференцируя с позиций теории ценностей внеэстетическую реальность, входящую в эстетический объект, и рассматривает ее как индивидуальное исполнение некоей общей темы творцом (Христиансен 1911. С. 58, 60–64). На основании суждений И. Кона об общей функции эстетического можно предполагать, что другие области ценностей (логическая и этическая) входят в содержание художественного произведения (Кон 1921. С. 225, 266–267). Тот же вывод подразумевается в суждении И. Кона, что индивидууму в созерцании эстетического непосредственно открывается то, чего он не может достигнуть путем мышления и поведения (там же. С. 149–150, 227). Другой русский риккертианец — Б. М. Энгельгардт — понимает под содержанием то «значимость внеэстетического порядка, эстетически оформляемого в произведении», то говорит о том, что впечатление от художественного произведения наряду с эстетическим моментом содержит и ряд других переживаний этического и познавательного характера (Энгельгардт 1995. С. 39, 53). Отсутствие в школе Виндельбанда-Риккерта общепринятых представлений о познавательных и этических ценностях как содержании эстетического объекта привело к тому, что у А. А. Смирнова познавательное, этическое и эстетическое в качестве моментов поэтической ценности отождествляются с теми или иными элементами построения художественного произведения: познавательный элемент «сводится к буквальному смыслу произведения» в разных градациях: от простейшей фабулы и ситуации до «мифологемы»; этический момент предполагает различные степени нравственного впечатления, вызываемого общим смыслом произведения; эстетический момент также подразумевает ступени градации: внешнюю декоративность, возвышенность, красоту (Смирнов 1923. С. 97–98). Принадлежавший к совсем другому теоретическому направлению такой оригинальный философ, как С. А. Аскольдов, отстаивая в своей критике формализма приоритет содержания в процессе творчества, понимал под содержанием, наряду с внутренней структурностью предмета, также присутствие точки зрения автора как выражения акта оценки изображаемого (Аскольдов 1925. С. 306, 315, 316, 331).
(обратно)
505
67. Событие действительности (событие бытия) — основное понятие ранней философии М.М.Б., которое характеризует полноту и целокупность данного момента наличного бытия в его недоступности теоретическому познанию, включая эстетический подход (С. 7; см. прим. 92; о понятии «событие бытия» см. также прим. 4 и 265 к АГ). В данном случае весь смысл художественной деятельности автора-творца, раскрытый в АГ, прикладывается в соответствии с общеэстетическими задачами ВМЭ не к герою, как в АГ, а к событию действительности, вобравшему в единое целое ценностную дифференциацию различных сфер бытия. Нельзя не видеть в таком применении основных категорий АГ предварения герменевтики М.М.Б. второй половины 1920-х гг.
(обратно)
506
68. Сохраняем авторское написание обоих экз.: «события».
(обратно)
507
69. Вненаходимость или трансгредиентность — ключевое понятие ранних работ М.М.Б. Как указал сам М.М.Б. в ФМЛ, термин «трансгредиентность» восходит к И. Кону (Кон 1921. С. 32, 34, 147,188, 223, 226,233, 252; ФМЛ 64; о понятии «трансгредиентность» см. также прим. 99 к АГ). Однако существовала еще одна традиция применения этого термина, несомненно известная М.М.Б., причем у философа, занимавшегося столь важной для всего раннего М.М.Б. проблемой «чужого я». И. И. Лапшин в 1906 г. ссылается на использование термина трансгредиентность Т. Цигеном, в значении, заметим, сходном с его употреблением у И. Кона: «Представления о реальности, находящейся вне поля сознания, Циген называет «трансгредиентными представлениями». См. «Leitfaden der physiologischen Psychologie». S. 145. 1900» (Лапшин 1906. С. 262); ср. разъяснение этого термина в русском переводе «Физиологической психологии» Т. Цигена (Циген Т. Физиологическая психология. СПб., 1909. С. 206–207). И. И. Лапшин и впоследствии неоднократно прибегал к данному термину, всякий раз ссылаясь на Т. Цигена. М.М.Б. в ФП и, прежде всего, в АГ произвел радикальное переосмысление этого понятия. Категория вненаходимости характеризует не только единственно возможную (продуктивную) позицию автора-творца в процессе художественного творчества, но и созерцательную позицию всякого индивидуума относительно наличного бытия.
(обратно)
508
70. «реально» (лат.).
(обратно)
509
71. Имеется в виду позиция крайних опоязовцев, отмеченная в «Ученом сальеризме», где и приведены соответствующие высказывания В. Б. Шкловского: «в искусстве нет «содержания»» («»Тристрам Шенди» Стерна и теория романа»); «содержание (душа сюда же) литературного произведения равна сумме его стилистических приемов» («Розанов»); «Обычное правило: форма создает для себя содержание» («Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля») (Медведев 1925. С. 265, 268).
(обратно)
510
72. Имеются в виду известные выводы В. Б. Шкловского об общности приемов построения художественных произведений, основанные в его статьях прежде всего на анализе массовой литературной продукции, беллетристики: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим, формам <…> Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (Шкловский 1919. С. 120). Сходное утверждение было тогда же высказано и Р. О. Якобсоном, — «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением», — сопровождавшееся выпадом против любого содержательного подхода (Якобсон 1921. С. 11). Формулировки B. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона предопределили общепринятое в формальной школе 1920-х гг. положение, что только изучение массовой литературной продукции может дать представление о сущности литературного развития и построении художественного произведения, выразившееся у формалистов в повсеместном исследовании такой массовой литературной продукции с какой-либо точки зрения, например, пародии. Понятие «литературы», выбранное М.М.Б. для обозначения такой чисто литературной продукции, восходит, скорее всего, к статье А. А. Смирнова, к его делению художественных произведений на словесность, литературу и поэзию, различающиеся по наличию в последовательно возрастающей степени эстетического, познавательного и этического моментов, обретающих всю полноту в поэзии (Смирнов 1923. С. 98–99). Область между словесностью и поэзией А. А. Смирнов условно назвал «литературой, как таковой, конечно, в смысле изящной литературы (belles lettres)» (там же. С. 99). Такой крайний опоязовец, как Ю. Н. Тынянов, рецензируя статью А. А. Смирнова, высмеял перечень авторов и произведений, относимых А. А. Смирновым к «литературе», но лишь для того, чтобы еше раз подтвердить универсальность открытых формалистами принципов изучения литературных явлений (Тынянов 1977. C. 140). Между тем, А. А. Смирнов, отличая «литературу» от поэзии, путем громоздких умозаключений о соотношении понятий формы и содержания показал, что предметом изучения у формалистов является даже не «литература», а бессодержательная и значит бесформенная «литературность как таковая» (Смирнов 1923. С. 102–103). Положение А. А. Смирнова о недоступности поэзии, т. е. безусловных художественных ценностей, обычным способам изучения, в том числе и для формального метода, вело к признанию ограниченности сферы его применения, что и вызвало яростную иронию Ю. Н. Тынянова. При том, что М.М.Б. для характеристики определенных художественных произведений пользуется понятием А. А. Смирнова «литература», другое его понятие, «поэзия», как обозначение безусловных художественных ценностей, он не употребляет. Однако, хотя у М.М.Б. и имеются примеры изучения «литературы» (барочный роман в «Слове в романе», античный роман в «Формах времени и хронотопа в романе», низкие смеховые жанры в книге о Рабле), основным объектом его анализа были великие произведения великих авторов — Достоевского и Рабле. Таким образом, М.М.Б. фактически следует тезису разграничения литературных произведений в соответствии с их художественной ценностью, выраженному, в частности, В. Э. Сеземаном и лишь доведенному до логического предела А. А. Смирновым: «естественным является часто высказываемое предположение, что научный анализ художественных произведений должен ориентироваться на совершенные образцы искусства <…> потому, что только они способны цельное художественное восприятие актуализировать во всей полноте его реальности» (Сеземан 1922. С. 129). Более того, этот тезис был высказан Л. В. Пумпянским в докладе о «Ревизоре» в Невеле в 1919 г., т. е. в самом начале деятельности Невельской школы философии: «Очевидно, нужно <…> обратиться к ряду пределов… Мышление же по пределам есть мышление в идеях, т. е. поэзия. Я стал искать ответа в поэзии… <…> И я нашел великого среди великих… <…> Однако как? На каком языке?… Не непереводима ли поэзия (язык бессознательного и пр.)? <…> Нет, поэзия может быть продумана до конца. Недаром Шеллинг… Дело вот в чем: поэзия есть плод наибольшей силы ума… <…> Этим решается вопрос о толковании поэтического произведения… Дело мысли всегда доступно мысли…» (Пумпянский. С. 576–577). И хотя и у Л. В. Пумпянского имеются образцы изучения «литературы» (русского романа XVIII в., массовой беллетристики конца XIX — первой четверти XX в.), в отличие от формалистов ни он, ни М.М.Б. не объясняли закономерностями этой «литературы» произведений «великих». Скорее наоборот, они исходили из утверждения, что только произведения «великих» дают возможность понять «литературу». А. А. Смирнов строит свое положение о неразложимости произведений поэзии, т. е. о недоступности их для анализа, опираясь на Г. Риккерта: «не поддающееся никакому подчинению под образованные генерализующим методом понятия <…> не генерализуемое «духовное» единство жизни есть единство культурной личности, которая с точки зрения ее культурного значения замыкается в неделимое индивидуальное целое» (Риккерт 1911. С. 146). О взглядах на произведение, сходных с развиваемыми А.А.Смирновым, писал и В. Э. Сеземан (Сеземан 1922. С. 143). Такое буквальное истолкование Г. Риккерта у А. А. Смирнова применительно к «поэзии» было неприемлемо для М.М.Б. и прежде всего из-за недоступности для анализа этического момента, наличие которого и позволяет, по А. А. Смирнову, отнести данное произведение к «поэзии». Недаром в следующем, 5 разделе данной главы ВМЭ основное внимание уделяется анализу именно этического момента
