это исследование в рамках его философской герменевтики приобретет другой смысл.
(обратно)
541
103. Выяснению лингвистических особенностей поэтического языка посвящены работы крайних опоязовцев — авторов «Сборников по теории поэтического языка» (О. М. Брика, Е. Д. Поливанова, В. Б. Шкловского, Л. П. Якубинского) и книги Р. О. Якобсона о Хлебникове и чешском стихе. В. М. Жирмунский, исходивший при построении поэтики из понятия «поэтический язык» и признававший чрезвычайно плодотворным сам метод сближения поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой (Жирмунский 1924. С. 125–126), вместе с тем отвергал крайности применения лингвистического подхода к поэтике, выражавшиеся в обособлении и признании самоценности языковых явлений в поэзии. Эти взгляды В.М.Жирмунский изложил еще в рецензии на книгу «Новейшая русская поэзия» Р. О. Якобсона, по его словам, «крайнего представителя лингвистической поэтики» (Жирмунский В. М. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 213) и в варианте 1921 г. статьи «Задачи поэтики»: «изучение художественного стиля данного поэта <…> как особого «диалекта» <…> грозило бы таким же подчинением поэтики внеположным для нас задачам лингвистики, каким являлось до сих пор привычное подчинение истории литературы задачам культурно-историческим» (Жирмунский 1921. С. 69; ср.: Он же 1924. С. 147). В варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский продолжил опровержение крайностей лингвистического подхода к поэтике и отметил незаконность обособления у Л. П. Якубинского (Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 37) самоценной речевой деятельности в качестве единственного признака, характерного для поэтической речи (Жирмунский 1924. С. 133). Работы крайних опоязовцев и Р.О. Якобсона М.М.Б. подверг в ФМЛ резкой и последовательной критике в главе «Поэтический язык как предмет поэтики» (ФМЛ 105–142; см. особенно: там же. С. 111–120; ср.: там же. С. 169), сделав итоговое замечание, что «ни о какой системе поэтического языка не может быть и речи. Признаки поэтического принадлежат не языку и его элементам, а лишь поэтическим конструкциям» (там же. С. 119). И несмотря на то, что В. М. Жирмунский отмежевался от крайностей лингвистического подхода к поэтике, именно в пределах этого подхода в ФМЛ, а значит и в ВМЭ, рассматривается «попытка Жирмунского строить поэтику как поэтическую лингвистику». Сославшись на утверждение В. М. Жирмунского в статье «Задачи поэтики», что «в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую нам дает лингвистика» (Жирмунский 1924. С. 138), М.М.Б. приходит к выводу, что «в основе этой попытки лежит совершенно не доказанное предположение, что лингвистический элемент языка и конструктивный элемент произведения непременно должны совпадать» (ФМЛ 119). В статье «О границах поэтики и лингвистики» он вновь подтвердждает значение лингвистики для изучения словесного искусства, ссылаясь на этот раз на, по его мнению, более адекватное определение места лингвистики относительно поэтики, предложенное Г. О. Винокуром в книге «Культура языка»: «Правильное расчленение поэтической структуры и есть, собственно говоря, решение задачи о предмете поэтики: интерпретировать отдельные члены этой структуры поэтика может по-своему — до этого нам пока нет дела, — но научиться отыскать их, увидеть их она может, очевидно, только у лингвиста» (Винокур 1925. С. 167; Волошинов 1930. С. 205). В данном случае Г. О. Винокур возражает В. М. Жирмунскому, который в статье «Задачи поэтики» лишь «внешним образом верно формулирует отношения между лингвистикой и поэтикой» (Винокур 1925. С. 165), и разъясняет противоречие, заключенное в его формулировке: «Это не значит <…> что поэтика есть «часть» или «отдел» лингвистики или что изучаться она должна «лингвистически». Совпадение схем этих свидетельствует лишь об одном: принципы, с помощью которых группирует свой материал поэтика, суть те же принципы, что и в лингвистике <…> все эти отдельные структурные моменты в поэзии будут, очевидно, иметь совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще» (там же. С. 166–167). Новейшие же попытки решить вопрос о взаимоотношениях между поэтикой и лингвистикой он характеризует с позиций недавно принятой им герменевтики Г. Г. Шпета: «Правильно ориентируясь на лингвистику, как на основную науку о слове, авторы наших новых поэтик руководятся здесь скорее каким-то инстинктом, нежели точным пониманием конкретных условий этой зависимости» (там же. С. 165). Тогда же Б. М. Энгельгардт, определяя место специальных наук в изучении природной наличности эстетического образования, предостерегал, явно имея в виду В. М. Жирмунского: «всякая попытка перенесения лингвистических методов и приемов классификации на эстетику слова так же неправильна, как перенесение методов акустики в эстетику музыки или методов оптики в эстетику живописи» (Энгельгардт 1995. С. 51). По его мнению, изучение «эстетической функции тех или иных структурных особенностей художественного произведения» требует «специальных, глубоко отличных от лингвистических методов и своей специальной классификации элементов словесного ряда, которая, наверно, разойдется с классификацией чисто лингвистической, ибо объединит по эстетической функции элементы лингвистически разнородные и — обратно — разъединит то, что лингвистика классифицирует под одной категорией» (там же. С. 52).
(обратно)
542
104. Ср. «Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык, как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься — как язык в его лингвистической определенности (морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а лишь поскольку он становится средством художественного выражения» (С. 249).
(обратно)
543
105. По предположению Н. К. Бонецкой, положение о «преодолении материала» в деятельности художника восходит к Б. Христиансену (Бонецкая 1995. С. 264, 285). Ср. в АР «По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала» (С. 249). В АР то же слово «преодоление» встречается и в других контекстах: «материал мира имманентно преодолевается поступком и творчеством» (С. 250); «художественное целое представляет из себя преодоление» (С. 254); «имманентное преодоление» (С. 257). Действительно, в данном случае у М.М.Б., как и в других русских литературно-эстетических работах 1910-х — 1920-хгг., слово «преодоление» используется как специальное понятие, — даже в названии статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916), — получившее свой терминологический статус после издания перевода «Философии искусства» Б. Христиансена. Термин «преодоление», несомненно, имеющий свою историю в немецких сочинениях по эстетике XIX в., употребляется Б. Христиансеном при характеристике изобразительного искусства: «должно произойти преодоление диссонанса, разрешение и примирение — я хотел бы сказать «катарсис» <…> этот отвлекающий момент должен означать одновременно и преодоление и катарсис <…> Если он <момент> должен дать преодоление главной предметной темы, то сам он не может быть предметным, но должен быть формальным» (Христиансен 1911. С. 249); «форма несет преодоление предметного» (там же. С. 250); «гармонически преодолеть диссонанс содержания» (там же. С. 251); «восприятие прерывистого постоянно наталкивается на сопротивление <…> Кажется, словно нарочно создаются сопротивления, которые надо все сызнова преодолевать» (там же. С. 259); «форма должна преодолеть содержание, где оно поставлено антитетически» (там же. С. 276). Утверждению слова «преодоление» в качестве устойчивого эстетического термина («преодоление материала») способствовало и его употребление у Р. Гамана в том же значении, что и у Б. Христиансена: «В преодолении характера материала часто бывает заключена известная трудность, а в преодолении этой трудности особое искусство» (Гаман 1913. С. 150). Уже в 1916 г. в рецензии на первый «Сборник по теории поэтического языка» этот термин был применен Б. М. Эйхенбаумом: «И если только удалить из области творчества основной момент — борьбы с материалом и его преодоления, то можно решиться поставить знак тождества между заумным языком и поэзией. Но в том-то и дело, что удалить этот момент невозможно» (Эйхенбаум 1987. С. 326–327). И в дальнейшем этот термин употребляется авторами, в той или иной мере испытавшими влияние книги Б. Христиансена. Его использует Г. О. Винокур в статьях 1920 и 1923 гг. и в книге «Культура языка» (Винокур 1990. С. 10, 14; Он же 1925. С. 172). Правда, Г. Г. Шпет применял этот термин и в ироническом смысле (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 52; Он же 1923. С. 51). Л. С. Выготский в 1925 г. в «Психологии искусства» положил тот же термин, непрерывно при этом ссылаясь на книгу Б. Христиансена, в основу катартической теории искусства (Выготский 1968. С. 17, 208, 301–303, 315). Этот термин также встречается в посвященной вопросам эстетики статье «Два устремления в искусстве» М. И. Кагана (1922), другого представителя Невельской школы философии: «<в скульптуре> преодолеваются и плотность, и масса как границы чистоты вообще. Они преодолеваются особым моментом крайне индивидуальной наглядной замкнутости <…> В лирике слово как бы преодолевает магию, темноту и нечистоту, составляющую материю и рационально-смысловой материал слова» (Каган М. И. Два устремления искусства (Форма и содержание; беспредметность и сюжетность) // Филос. науки. 1995. № 1. С. 55).
(обратно)
544
Отсюда, конечно, не следует, что эстетический объект существует где-то и как-то раньше создания произведения и независимо от него в готовом виде. Такое предположение, конечно, совершенно нелепо.
(обратно)
545
106. Ср. в АГ: «Должны ли мы ощущать слова в художественном произведении именно как слова, т. е. в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном — словесное целое?» (С. 250).
(обратно)
546
107. Далее идет вычеркнутый в обоих экз. текст: «(хотя никаких принципов они ему, конечно, дать не могут)».
(обратно)
547
108. Стихотворение А. С. Пушкина «Воспоминание» (1828) явилось предметом подробного лингвистического анализа в статье Л. В. Щербы «Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина» (Щерба Л. В. Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь. Пг., 1923. Сб. 1. С. 13–56), что, возможно, и побудило М.М.Б. обратиться в ВМЭ к тому же произведению в качестве примера.
(обратно)
548
109. Ср. в АР. «преодоление языка, как преодоление физического материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении» (С. 250).
(обратно)
549
110. Имеется в виду образное понимание композиционного членения художественного произведения у Г. Г. Шпета: «Очень существенно расширить понятие «образа» настолько, чтобы понимать под ним не только «отдельное слово» (семасиологически часто несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. «Памятник», «Пророк», «Медный Всадник», «Евгений Онегин» — образы; строфы, главы, предложения, «отдельные слова» — также образы» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 33, 31). Это определение Г. Г.
