решению проблемы был намечен правильно, однако, само предложенное решение — неприемлемо (ФМЛ 162). И хотя символистский, шпетовский и собственно бахтинский подходы существенно различны и по своему происхождению не связаны с теорией образа А. А. Потебни, именно в этой теории, по мнению М.М.Б., для формалистов открывалась возможность выхода к той же проблеме. Но они, по словам М.М.Б., перескочили через проблему и, «критикуя символистов и потебнианскую теорию образа, совершенно не поняли смысла проблемы, не учли истинного центра тяжести ее» (там же). По сути о том же писал и представитель шпетовского подхода — Г. О. Винокур: «Психологизм Потебни, который отпугнул русскую науку от учения о внутренней форме, не трудно устранить: самая попытка его остается тем не менее, формально, хотя бы, законной и безупречной» (Винокур 1925. С. 170).
(обратно)
551
112. Сочувственный обзор критики формалистами (В.Б.Шкловским, В. М. Жирмунским и др.) теории образа А. А. Потебни дан А. П. Чудаковым и В. Эрлихом (Чудаков А. П. А. А. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 318–320; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 470–471, 546–547; Эрлих 1996. С. 22–25, 59, 74,172–174). Но если А. П. Чудаков в своем анализе фактически следует аргументам В. Б. Шкловского и Л. С. Выготского, то В. Эрлих и в этом случае апологетически следует за мнениями Р. О. Якобсона, рассматривая А. А. Потебню прежде всего как одного из родоначальников изучения поэтического языка (лингвистической поэтики), так как в основе его концепции лежит отождествление поэзии и языкового творчества. В. Эрлих полагает теорию образности А. А. Потебни вторичной и поэтому, по-видимому, не заслуживающей того внимания, которое ей уделил в своей критике В. Б. Шкловский (Эрлих 1996. С. 22). И действительно, если отнестись к теории образа по существу, то пришлось бы — как хорошо было известно Р. О. Якобсону — обратиться к новому пониманию образа у Г. Г. Шпета и его последователей, в том числе и у Г. О. Винокура, затем к внутренней форме слова, т. е. проделать путь от близкой Р. О. Якобсону гус-серлевской феноменологии к герменевтике Г. Г. Шпета. Так же, скорее всего, следуя мнениям Р. О. Якобсона, — и здесь сказалось то обстоятельство, что даже крайние опоязовцы во главе с B. Б. Шкловским в 1920-е гг., в отличие от самого Р. О. Якобсона, не проявили почти никакого интереса к проблемам лингвистической поэтики, — В. Эрлих невысоко оценил отзывы В. Б. Шкловского об А. А. Потебне, предположив, что свои сведения о по-тебнианстве он позаимствовал из вторых рук, имея в виду, вероятно, статьи А. Белого, а также учеников и последователей А. А. Потебни (там же). И все же В. Эрлих был вынужден подробно остановиться на изложении критики формалистами теории образности А. А. Потебни, поскольку с этой критикой связано обоснование важнейшего для опоязовской поэтики принципа остранения (там же. С. 74, 172–174). К тому же В. Эрлих, неизбежно модернизируя проблему в духе последующей деятельности Р.О.Якобсона, во многом смягчает эту критику, определяя в ключе лингвистической поэтики образность только как языковое явление, как применение того или иного вида тропов (там же. C. 24, 172–173). В. Б. Шкловский в 1916 г. в статье «Потебня», перепечатанной затем в 1919 г. в сборнике «Поэтика», излагает учение А. А. Потебни об образе и внутренней форме слова, о символичности и многозначности образа и выводит уравнение «образность равна поэтичности», которым в дальнейшем и оперирует и которое опровергает. В частности, В. Б. Шкловский указывает на поэтические произведения, не содержащие никакого образа, оставаясь фактически в пределах заданной теорией А. А. Потебни дихотомии «образ — не образ» (Шкловский В. Б. Потебня // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 4). Главное доказательство ошибочности выведенного уравнения и, следовательно, всего учения А. А. Потебни об образе для В. Б. Шкловского связано с раннеопоязовским тезисом об ощутимости построения как основном отличии языка поэтического от языка прозаического. Этот тезис позволяет B. Б. Шкловскому сделать вывод, что «одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств» (там же). Свою статью «Искусство как прием», манифест русского формализма, В. Б. Шкловский, уже никак не касаясь и даже не упоминая проблемы внутренней формы слова, прямо начинает с опровержения положения «Искусство есть мышление в образах», повторяя аргументы против теории, что «образ» — основа поэзии, и используя те же примеры, которые приводились в статье «Потебня». Затем, оспорив тезисы А. А. Потебни и его последователей о простоте образа и экономии творческих сил, он тут же переходит к теории автоматизации и принципу остранения (Шкловский 1990. С. 58–61). В. М. Жирмунский начинает раздел о потебнианском «образе» в статье «Задачи поэтики» так же, как начинает свою статью «Искусство как прием» В. Б. Шкловский, с утверждения об ошибочности мнения, что «материалом поэзии являются «образы»» (Жирмунский 1921. С. 54; Он же 1924. C. 129). Однако В. М.Жирмунский, оставляя в стороне всю языковую проблематику теории образа А. А. Потебни, подходит к критике «образа» иначе, чем В. Б. Шкловский, со стороны восприятия произведения словесного искусства, показывая, что в процессе этого восприятия не возникает устойчивых зрительных образов с их конкретностью и наглядностью: «образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны, и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и т. д. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности, и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя: не читатель, а поэт создает произведение искусства» (Жирмунский 1921. С. 54–55; Он же 1924. С. 130). При этом В. М.Жирмунский ссылался на идущую от Лессинга европейскую традицию отрицания зрительного образа в поэзии и, прежде всего, на книгу немецкого теоретика Т. Мейера «Законы поэтического стиля» (1904). Несомненно, подход В. М.Жирмунского к проблеме образа в поэзии со стороны художественного восприятия был предопределен авторитетной в его окружении книгой «Философия искусства» Б. Христиансена, который, опираясь на новейшие философские и психологические положения, показал отсутствие образной наглядности как таковой в художественном творчестве: «целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безббразное впечатление предмета <…> чувственный образ может возникнуть по поводу слов поэта, но его детали не определяются словами <…> так как возникновение наглядного образа ускользает от влияния поэта, то образы не могут иметь существенного значения для его произведения» (Христиансен 1911. С. 90). Таким же образом и Р. Гаман в разделе «Эстетическое переживание и наглядность» своей «Эстетики» высказался против утверждения, что наглядность необходима для эстетического впечатления (Гаман 1913. С. 11–14). В. М. Жирмунский отказывается от понятия «образ» в поэтике, причем отказывается, в отличие от В. Б. Шкловского, и от «образа» как обозначения всей совокупности тропов поэтической и практической речи, и при анализе структуры слова даже не рассматривает «внутреннюю форму слова» в качестве лингвистического элемента. Таким образом, B. М. Жирмунский сходится с В. Б. Шкловским в рассмотрении поэтики в пределах языка, хотя В. Б. Шкловский при этом использует понятие потебнианского образа, а В. М. Жирмунский из-за осадка зрительной наглядности от образа отказывается. Недаром В. М. Жирмунский принимает объяснительный принцип опоязовской теории — «материал и прием» (Жирмунский 1921. C. 53; Он же. 1924. С. 128). Но это — хотя и главная, но, пожалуй, единственная точка их схождения, поскольку, в отличие от В. Б. Шкловского, В. М. Жирмунский не отказывается от категорий общей эстетики (эстетический объект и т. п.), пытаясь совместить их с этой ведущей посылкой опоязовской теории. Такое радикальное отрицание образа у В. М. Жирмунского, как и переосмысление его функции у В. Б. Шкловского, сразу же вызвало возражения. Так, в частности, П. Н. Сакулин выступил в защиту «образов» в статьях «К вопросу о построении поэтики» и «Еще «о образех»» и попытался совместить традиционное понимание этого понятия с изменением его функции, обрисованным В. Б. Шкловским (Сакулин 1923. С. 85–87; Он же. Н. Еще «о образех» (Миниатюрный экскурс) // Атеней. 1924. № 1/2. С. 72–78). Близкий В. М. Жирмунскому А. А. Смирнов сделал попытку отвести аргументы В. Б. Шкловского и В. М.Жирмунского против теории образа А. А. Потебни, — не называя при этом их имен, — расценив их позиции как проявление двух крайностей, так сказать, языкового реализма и психологического номинализма. Возражение В. Б. Шкловского о поэтических произведениях без образности А. А. Смирнов, скорее всего, не без влияния Б. Христиансена, отверг указанием на потебнианскую «символичность», при которой конкретный образ служит образом общего чувства или настроения. Возражение В. М. Жирмунского об образности без поэтичности А. А. Смирнов, правда, по собственному признанию, не вполне успешно, отводит указанием на потенциальную поэтичность образа (Смирнов 1923. С. 96). Наиболее последовательно критику зрительной наглядности, зрительного представления образа, начатую В. М. Жирмунским, продолжиАГ. Г. Шпет в виде общего возражения в 1-ом выпуске «Эстетических фрагментов» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 28–29; отмечено В. Эрлихом — Эрлих 1996. С. 172), а более подробно, с рядом резких антипотебнианских выпадов — в 3-ем выпуске (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 38–39,45-55). При этом Г. Г. Шпет все же не отказался от понятий «образ» и «внутренняя форма слова», но предложил в 3-ем выпуске «Эстетических фрагментов» их совершенно новое понимание (там же. С. 28–45), которое затем развил в книге «Внутренняя форма слова» (М., 1927). В соответствии с этим новым пониманием, предполагающим обоснование в его философской герменевтике, Г. Г. Шпет, вопреки упрощающим утверждениям В. Эрлиха, не рассматривает образ только как языковое явление (Эрлих 1996. С. 173). И уже в середине 1924 г. в неопубликованном в свое время обзоре «Русская поэтика и ее достижения» и в 1925 г. в книге «Культура языка» Г. О. Винокур, перешедший к тому времени на позиции Г. Г. Шпета, подвергает резкой критике В. М. Жирмунского за отрицание им понятий «образ» и «внутренняя форма слова»: «совершенно очевидной становится необходимость реабилитации понятия «образа», на более научном языке — «внутренней формы», столь незаслуженно забытого как лингвистикой нашей, так и поэтикой. Для этого, конечно, нет никакой надобности возвращаться к психологистическим теориям Потебни, а кроме того, нужно помнить, что речь идет именно о словесных образах, т. е. о внутренней форме слова. Между тем самая странная особенность работы Жирмунского состоит, пожалуй, в том, что, говоря об образе, он имеет в виду исключительно лишь «психологические образы» — т. е. те случайные зрительные,
