жизни и творчества). Саранск, 1993. С. 183). И философский, и теологический аспекты этого тезиса фиксируют как бы крайние точки пространства бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. Путь к объяснению его происхождения несколько проясняется при обращении к статье Ф. А. Степуна «Жизнь и творчество». Принятое в философской культуре того времени различение переживания и переживаемого, т. е. состава или содержания переживания, Ф. А. Степун развернул в теорию ценностей, организующих личность и человечество. Ф. А. Степун выделяет два полюса переживания — «полюс моего субъективированного и полюс моего объективированного «я»» (Степун 1993. С. 252). Далее он говорит о процессе, «в котором мое субъективированное «я» как бы протягивается к моему объективированному «я», стремясь определить его и определиться в нем. Это значит, что я стремлюсь пережитое мною нечто превратить в совершенно определенное вот что, стремлюсь им внутренне определиться в своих помыслах, поступках и чувствах, т. е. стремлюсь нравственно утвердиться и религиозно построиться в нем» (там же). В связи с данным процессом Ф. А. Степун выделяет «формы творческой самоорганизации человека», распадающиеся на две группы. Формы первой группы — «те, в которых организуется мое «я», как таковое <…> я, как субъективно переживающий, организую себя в том и через то, что мне в этом субъективном переживании дано, как его объективное содержание» (там же). Такое организованное я, по Ф. А. Степуну, есть личность. Формы второй группы — те, в которых организуется «отношение одного «я» к другому <…> личность в своем отношении к другим личностям» (там же. С. 253). Формы этой группы — формы организации человечества. Творческие формы той и другой группы Ф.А.Степун именует ценностями состояния, противополагая их ценностям предметного положения: «Если в формах первого слоя, т. е. в формах, именуемых нами ценностями состояния, организуются лишь внутренние состояния отдельных личностей и их взаимотноше-ния, то в предметных ценностях положения каждая личность, как и все человечество, как бы разрывает круг имманентной самозамкнутости, совершает акт некоторого трансцензуса» (там же. С. 253–254). Вопрос о соотношении тех и других ценностей Ф. А. Степун оставляет открытым. И можно предполагать, что М.М.Б. с позиций своей философской герменевтики второй половины 1920-х гг., например, в МФП, признал бы однородность выделенных Ф. А. Степуном видов ценностей. Исходной точкой, однако, для построений Ф. А. Степуна и М.М.Б. послужило, вероятно, знаменитое положение «Психологии» В. Джемса: «мы опечалены, потому что плачем, приведены в ярость, потому что бьем другого, боимся, потому что дрожим» (Джемс В. Психология. 7-е изд. Пг., 1916. С. 324).

(обратно)

561

122. Имеется в виду определение В. М.Жирмунского в статье «Задачи поэтики»: «То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его «содержанию», т. е. к его поэтической тематике: точнее — в поэтическом произведении его «тема» не существует отвлеченно, независимо от средств языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово <…> Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно, как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собой параллелизмом содержания, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса» (Жирмунский 1921. С. 61–62; Он же 1924. С. 137–138). В ФМЛ М.М.Б., анализируя понимание тематического единства произведения в книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» и в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», отмечает: «Тему <…> нельзя ставить рядом и рассматривать в одной плоскости с фонемой, с поэтическим синтаксисом и пр., как это делают формалисты и как это предлагает Жирмунский» (ФМЛ 179). Под тематическим единством произведения в ФМЛ всякий раз понимается его «содержание», а под его реальным осуществлением — его «форма» (там же. С. 36, 178–180, 187–190, 211).

(обратно)

562

123. В статье «Ученый сальеризм» с сочувствием отмечается, что В. М. Жирмунский выдвигает понятие тематики как части поэтики, изучающей то, «о чем рассказывается в произведении» (Медведев 1925. С. 274; ср. Жирмунский 1921. С. 65; Он же 1924. С. 141; ср. Он же 1975. 434–436). В статье «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский называет тематику одной из трех основных, наряду со стилистикой и композицией, частей поэтики: «Содержание речи является в поэзии в форме поэтической темы. В поэзии тема также служит художественной задаче, т. е. является поэтическим приемом. Учение о поэтических темах, о выборе тем и их обработке мы называем тематикой» (Жирмунский 1921. С. 65; Он же 1924. С. 141). В качестве тематических элементов В. М. Жирмунский выделяет: отдельное слово, словесные темы и их художественную группировку, мотив и сюжет, внутренние образы (описания — природы, обстановки, действующих лиц, описательные харатеристики и т. д.) (Жирмунский 1921. С.65; Он же 1924. С. 142). В варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» B. М. Жирмунский отказался применительно к описаниям от понятия «внутренние образы», возможно, из-за невольных ассоциаций с потебнианским образом, вызвавших одобрение П. Н. Сакулина (Сакулин 1923. С. 86–87). Однако в итоге, как и отмечено в ВМЭ, тематика сводится В. М. Жирмунским к основному объяснительному принципу формального метода — соотношению материала и приема: «тематические и композиционные элементы поэзии заключены в самом материале человеческой речи и развиваются из особого, художественного употребления этих словесных фактов: «содержание» речи, элементарные «словесные темы» и естественная последовательность слов, их «построение» в более сложное целое приобретают в поэзии значение особых художественных приемов, тематических и композиционных» (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 143). Б. М. Энгельгардт связывал ограниченность подхода формальной школы к изучению поэтической тематики, выразившуюся прежде всего в стремлении рассматривать отдельное слово как тему стихотворного произведения, с коммуникативной точкой зрения на поэзию и язык и с игнорированием вопроса о смысловом единстве как вещно-опреде-ленном элементе словесного образования (Энгельгардт 1995. C. 82–83). О понимании темы как основного содержания произведения в немецком литературоведении 1910-х гг. см.: Шор 1927. С. 133, 135.

(обратно)

563

124. См. развитие этого положения в ФМЛ — «тема всегда трансцендентна языку» (ФМЛ 179) — и в МФП, в главе «Тема и значение в языке» (МФП 119–122), где отмечено отличие темы высказывания от темы художественной (там же. С. 119).

(обратно)

564

125. В начале 1920-х гг. вопрос о технике художественного творчества был одним из самых острых во взаимной полемике критиков и апологетов формального метода. Уже в начале 1922 г. один из первых критиков формалистов М. Л. Гофман писал в связи с книгой В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» о «создателях новой поэтики, или, вернее сказать, теории техники художественного творчества», что «они смешивают, отождествляют поэтику с техникой и, называя себя формалистами, исследуют не форму, не творческую композицию художественного создания, а технически-художественные приемы» (Гофман М. Л. Пушкин: Первая глава науки о Пушкине. 2-е изд., доп. Пб., 1922. С. 11–12, 163). С. А. Аскольдов в 1925 г. со всей резкостью непрятия заявил: «формализм <…> есть призыв к фабрикации художественных произведений с художественным циркулем и линейкой в руках» (Аскольдов 1925. С. 334). Со своей стороны, формалисты не только не отводили этих упреков, а напротив, ставили себе в заслугу с конца 1910-х гг. знание технологии художественного творчества, что отражалось даже в заглавиях их работ; см., например, название книги А. Л. Слонимского «Техника комического у Гоголя» (1923). Однако и это формалисты подхватили у символистов; достаточно вспомнить распространенное в середине 1910-х гг. понятие поэтической техники и такие работы, как «Стихотворная техника Пушкина» (1915) В.Я. Брюсова, «Техника комического у Гоцци» (1916) К. В. Мочульского и др. В ВМЭ М.М.Б. противостоит не только полемически обостренному вниманию формалистов к вопросам техники художественного творчества, обусловленному принадлежностью их метода к материальной эстетике, но фактически и обще культурной тенденции 1920-х гг. к массовому обучению литературной работе как таковой, как виду производства, прежде всего идеологического, тан-денции, сложившейся не без влияния тех же формалистов и выразившейся в таких теориях творчества, как конструктивизм, таких пособиях, как «Техника писательского ремесла» (В. Б. Шкловского) и таких лозунгах, как «учеба у классиков». Ср. мнение современника о месте формалистов в производственном обучении писательскому труду — Ефимов 1929. С. 50–55. Обратившись еще раз в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» к вопросу техники, «техники формы», М.М.Б. вновь повторил положение, сформулированное ранее в ВМЭ: «невозможно реально отделить художественный смысл какого-нибудь приема, например, метафоры, относящейся к содержанию и выражающей формальную оценку его (метафора низводит предмет или возводит его в высший ранг), от чисто лингвистического определения этого приема» (Волошинов 1926. С. 267).

(обратно)

565

126. В ФМЛ М.М.Б. воспроизвел то же возражение против одиозного, с его точки зрения, понимания техники в искусстве как имеющей лишь служебный характер (ФМЛб6), и при определении действительного места техники в художественном творчестве сослался на достижения формального направления западного искусствоведения, в соответствии с теоретическими положениями которого не может быть и речи «о противопоставлении техники осуществления, как чего-то низшего, как служебного средства, творческому замыслу, как чему-то высшему, как верховной цели. Самый художественный замысел, как художественный, с самого начала дан, так сказать, в технических терминах. И самый предмет этого замысла — содержание его — не мыслится иначе, как в системе осуществляющих его средств изображения. Проводить границу между техникой и творчеством с этой точки зрения просто не приходится» (там же. С. 67).

(обратно)

566

127. В экз. М.М.Б. вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».

(обратно)

567

128. Далее в публикации статьи в ВЛЭ следует текст вставки, который отсутствует в обоих экз.: «как архитектонической формы. Форма слишком часто понимается только как «техника»; это характерно и для формализма, и для психологизма в искусствоведении. Мы же рассматриваем форму в собственно эстетическом плане, как художественно-значимую форму» (ВЛЭ 56–57).

(обратно)

568

129. Ср. сходное определение формы как выражения творческой активности в статье «Слово в жизни и слово в поэзии»: «Форма, разумеется, осуществлена при помощи материала, закреплена в нем, — но в своем значении она выходит за его пределы. Значение, смысл формы относится не к материалу, а к содержанию <…> особенно ясно это ценностное значение формы в поэзии. Ритм и другие формальные элементы явно выражают некоторое активное отношение к изображаемому: форма воспевает, оплакивает или высмеивает его» (Волошинов 1926. С. 258–259). Ценностный аспект этой творческой активности М.М.Б. характеризует как «ту более коренную и более глубокую оценку формой, которая находит свое выражение в самом способе видения и расположения художественного материала» (там же. С. 261);