О принципе изоляции см. также прим. 44 к АГ.
(обратно)
575
136. Проблема вымысла поставлена в связь с принципом изоляции уже в А Р «роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью» (С. 164). Г. Г. Шпет признавал «существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического» (Шпет 1923. С. 71). Он рассматривал отрешенное бытие и фантазию, так же, как М.М.Б. изоляцию и вымысел, в качестве обязательных, но предварительных условий эстетического (там же. С. 72–73).
(обратно)
576
137. Теория «остранения» была сформулирована В. Б. Шкловским в 1917 г. в статье «Искусство как прием», переизданной в 1919 г. в сборнике «Поэтика»: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский 1990. С.63). Прием остранения В. Б. Шкловский относил к числу способов, посредством которых в искусстве осуществляется вывод вещи из автоматизма восприятия (там же. С. 64). В качестве примеров, иллюстрирующих прием остранения, В. Б. Шкловский приводит, в частности, отрывки из произведений Л. Н. Толстого (там же. С. 64–68). В ФМЛ М.М.Б. подчеркивает «отрицательный момент в понятии остранения» и отмечает, что толстовский прием «понят и истолкован В. Шкловским в корне неверно»: «Толстой вовсе не любуется остраненной вещью. Наоборот, он и остраняет ее только затем, чтобы уйти от нее, оттолкнуться от нее и чтобы тем резче выдвинуть положительно должное — определенную моральную ценность» (ФМЛ 86). Сходным образом в те же годы С. А. Аскольдов, другой критик формализма, по поводу приводимых В. Б. Шкловским примеров писал, что у Толстого формальный прием служит для выражения содержательности: «все эти «остраннения» <sic!> есть именно оценка или особое понимание» (Аскольдов 1925. С. 317).
(обратно)
577
Изоляция есть, конечно, уже и первый продукт этой активности, изоляция как бы акт вступления во владение автора.
(обратно)
578
К лингвистическому слову мы подходим здесь с точки зрения композиционного осуществления им художественной формы.
138. Слово «художественный», вписанное в экз. М.М.Б., отсутствует в экз. И. И. Канаева.
(обратно)
579
139. В данном разделе 4 главы «Проблема формы» М.М.Б. производит выделение пяти моментов слова по мере возрастания в каждом из них активности автора-творца, а затем последовательно рассматривает их в обратном порядке. В первую очередь, эти моменты соотносятся, но не совпадают, с пятью отделами поэтики (поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, поэтическая семантика и т. п.), выделенными В. М. Жирмунским в статье «Задачи поэтики»: «Каждой главе науки о языке должна соответствовать <…> особая глава теоретической поэтики» (Жирмунский 1921. С. 62; Он же 1924. С. 138; ср. ФМЛ 119). Формально-лингвистическому членению отделов поэтики на поэтическую фонетику, поэтический синтаксис, поэтическую семантику и т. п. (варианты статьи «Задачи поэтики» 1921 и 1924 гг. отличаются порядком рассмотрения отделов), объединенных лишь принадлежностью к лингвистической реальности как таковой (Жирмунский 1921. С. 63–64; Он же 1924. С. 138–141; см. критику подхода В. М. Жирмунского в ФМЛ— ФМЛ 119), М.М.Б. противопоставляет связное, конкретное единство всех пяти моментов слова. При этом, хотя М.М.Б. и исходит из лингвистической реальности слова, каждому из пяти моментов он дает не лингвистическое, как у В. М. Жирмунского, а формально-эстетическое определение как композиционных моментов, т. е. противопоставляет поэтической лингвистике эстетику слова. Возражения В. М. Жирмунскому раздавались и со стороны его сподвижников. Так, В. В. Виноградов в набросках 1921–1922 гг., оставшихся в рукописи, писал, что «должно сократиться тяготение к группировке частей поэтики по классификационным схемам лингвистики (В.Жирмунский. Задачи поэтики. Начала. 1921. № 1)» (Виноградов 1980. С. 355). С другой стороны, выделенные М.М.Б. композиционные моменты соотносятся с элементами типической схемы восприятия слова, намеченной в «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета, — подобно бахтинским моментам, — в противовес лингвистической систематике поэтических явлений у В. М. Жирмунского (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 16–19). Из восьми элементов, составляющих логически связную схему Г. Г. Шпета, только восьмой — «эмоциональный тон» — может быть действительно сопоставлен с пятым моментом у М.М.Б. — «чувством словесной активности» автора-творца. Их особое толкование у обоих мыслителей как бы предвосхищает сложившееся к концу 1920-х гг. различие их философских герменевтик. Если бахтинское «чувство словесной активности» («чувство порождения и смысла и оценки, т. е. чувство движения и занимания позиции цельным человеком») обеспечивает единство всех предшествующих моментов слова, как та их сторона, которая обращена к личности говорящего, то «эмоциональный тон», по Г. Г. Шпету, как чувственное впечатление, как основанное на симпатическом понимании восприятие личности, стоит в структуре слова особняком и поэтому характеризуется такими определениями, как «экспрессия», «созначение», «эмоциональный или экспрессивный символизм», а в конечном итоге как субъективное наслоение: «Нужно тем не менее всегда тщательно различать предметную природу фундирующего грунта от фундируемых наслоений, природу слова, как выражение объективного смысла, мысли, как сообщения того, что в нем выполняет его прямое «назначение», его ergon, от экспрессивной роли слова, от его parergon, от субъективных реакций на объективный смысл» (там же. С. 22). Однако всю меру их противостояния в расположении центра субъективной творческой активности в структуре слова, и тем самым сознательный полемизм М.М.Б. в ВМЭ, демонстрирует другое замечание Г. Г. Шпета: «Углубившись в анализ структуры слова, от его акустической поверхности и до последнего интимнейшего смыслового ядра, мы теперь возвращены назад, опять к поверхности слова, к его субъективной оболочке. И верно, что душевное состояние N, его волнения, скорее и вернее всего передаются именно переливами и переменами самого звука, дрожанием, интонацией, мягкостью, вкрадчивостью или другими качествами, иногда ни в какой зависимости от смысла не стоящими» (там же. С. 112). Предложенный в данном разделе ВМЭ подход к анализу моментов активного порождения слова намечен уже в АГ. «Основное художественное задание осуществляется на материале слова (которое становится художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природой данного материала — слова, который приходится приспособлять для художественных целей» (С. 246). Ниже в данном разделе роль активного порождения слова в художественном творчестве характеризуется посредством отличия области эстетического от познавательного и этического, уже рассмотренных в предшествующих главах ВМЭ.
(обратно)
580
140. См. в АГ определение смысловых пределов в ритмической организации: «»или-или» события <…> этот момент не поддается ритму, принципиально внеритмичен, неадекватен ему» (С. 190); «Свобода воли и активность несовместимы с ритмом <…> этическая свобода (так называемая свобода воли) есть не только свобода от познавательной необходимости (каузальной), но и необходимости эстетической, свобода моего поступка от бытия во мне, как не утвержденного, так и утвержденного ценностно (бытие художественного видения)» (С. 191). В АГ также отмечено, что ритм, как и иные эстетические моменты, предполагает единство и целостность художественной формы: «фабула, как и ритм, как все вообще эстетические моменты, органична и внутренне предопределена, может и должна быть охвачена вся целиком, с начала до конца, во всех моментах единым внутренним объемлющим взглядом, ибо только целое, хотя бы потенциальное, может быть эстетически значимым» (С. 190). Рассмотрение в ВМЭ акта активного порождения слова в ритмических категориях обусловлено общей характеристикой автора — творца формы. По определению М.М.Б., ритм «представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом» (С. 75).
(обратно)
581
Порядок овладения моментами слова активностью автора и созерцателя, который мы в дальнейшем указываем, отнюдь не является порядком действительного восприятия и творчества.
(обратно)
582
141. Рассмотрение следующего — в обратном порядке — четвертого момента порождения слова — «чувства активной интонации» — является одним из этапов формирования понятия «социальная оценка», важнейшего для работ М.М.Б. второй половины 1920-х гг. (см. прим. 116). На наличие ценностного аспекта у интонации указано в ФП: «слово не только обозначает предмет как некоторую наличность, но своей интонацией (действительно произнесенное слово не может не интонироваться, интонация вытекает из самого факта его произнесения) выражает и мое ценностное отношение к предмету» (С. 32). В АГ интонация описана как оценка, как эмоциональная реакция героя (С. 75–78). Связь интонации с социальной оценкой подчеркнута в статьях «Слово в жизни и слово в поэзии» и «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1926. С. 253–255; Он же 1930. С. 231–238). Ср. определение поэтической интонации, данное В. М. Жирмунским в отделе, посвященном поэтической фонетике: «интонационное повышение и понижение голоса, свойственное обычной разговорной речи, в языке поэтическом также подчиняется ходожественному упорядочению; мы говорим тогда о мелодике поэтического языка» (Жирмунский 1921. С. 63; Он же 1924. С. 139).
(обратно)
583
Мы имеем в виду чисто эстетическую ценностную интонацию автора, в отличие от этической, так называемой «реалистической» интонации действительного или возможного действующего лица-героя, переживающего событие этически заинтересованно, но не эстетически.
142. Различение ценностной интонации автора и «реалистической» героя установлено в АГ (С. 75).
(обратно)
584
143. Второй момент порождения слова, его вещественного значения — «чувство активности выбора значения». Развивая данное положение ВМЭ в статье «О границах поэтики и лингвистики», М.М.Б. показывает, что «определяет выбор и порядок расположения словесного материала» социальная оценка: «Элективные <избирающие> функции социальной оценки проявляются в выборе лексического материала (лексикология), в выборе эпитетета, метафоры и иных тропов (вся область поэтической семантики) и, наконец, в выборе темы в узком смысле слова (выбор «содержания»)» (Волошинов 1930. С. 232). И подобно тому, как в ВМЭ активность порождения слова описывается в ритмических категориях, в статье «О границах поэтики и лингвистики» выбор значения при помощи социальной оценки конкретизируется в элективном факторе ритма: «Каждое слово для поэта есть ценность (семантическая, фонетическая и т. п.), и выбор именно этого, а не какого-нибудь иного слова есть акт предпочтения» (там же. С. 238–239).
(обратно)
585
144. Понятие «порождающего, созидающего звук движения» отсылает к музыкальной эстетике Э. Ганслика: «Играющему дана возможность передавать охватившее его чувство инструменту <…> Уже физическая жизнь, бьющаяся в пальцах, нажимающих струны, или в руке, ведущей смычком, или непосредственно звучащая в пении, способствует излиянию личного настроения» (ГансликЭ. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895. С. 109). Положение, что переживание, вызванное порождающим звук движением, возможно, важнее самого слышимого звука, воспроизведено в статье «О границах поэтики и лингвистики»: «важна не столько слуховая возможность интонации (для уха, как в музыке), сколько произносительная, та
