прошедшим и будущим, — и этот вопрос мы оставляем здесь открытым. Одно, что является для нас здесь существенно важным, не подлежит сомнению: действительное, конкретное ценностное переживание человека в замкнутом целом моей единственной жизни, в действительном кругозоре моей жизни носит двоякий характер, я и другие движемся в разных планах (плоскостях) видения и оценки (действительной, конкретной, а не отвлеченной оценки), и чтобы перевести нас в одну и единую плоскость, я должен стать ценностно вне своей жизни и воспринять себя — как другого среди других; эта операция совершается без труда отвлеченной мыслью, когда я подвожу себя под общую с другим норму (в морали, в праве) или под общий познавательный закон (физиологический, психологический, социальный и пр.), но эта абстрактная операция очень далека от конкретного и ценностно наглядного переживания себя — как другого, от видения своей конкретной жизни и себя самого — ее героя в одном ряду с другими людьми и их жизнями, в одной плоскости с ними. Но это предполагает авторитетную ценностную позицию вне меня. Только в так воспринятой жизни в категории другого мое тело может стать эстетически значимым, но не в контексте моей жизни для меня самого, не в контексте моего самосознания.
Но если этой авторитетной позиции для конкретного ценностного видения, восприятия себя — как другого нет, моя внешность — мое для других бытие — стремится связать себя с моим самосознанием, происходит возврат в себя для корыстного использования для себя своего бытия для другого. Тогда мое отражение в другом, то, чем я являюсь для другого, становится моим двойником, который врывается в мое самосознание, замутняет его чистоту и отклоняет от прямого ценностного отношения к себе самому. Страх двойника. Человек, привыкший конкретно мечтать о себе, стремясь представить себе свой внешний образ, болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную, чисто внутреннюю установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что в его жесты и движения вмешивается неопределенный другой, у него рождается второй принцип ценностного отношения к себе, контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого, его внутреннему телу противостало оторванное от него и в глазах другого живущее внешнее тело.
Чтобы понять эту разнозначность телесной ценности в само-переживании и в переживании другого, нужно постараться вызвать образ, возможно полный, конкретный и проникнутый эмоционально-волевым тоном, всей своей жизни в ее целом, но без цели передать его другому, воплотить для другого. Эта воссозданная воображением жизнь моя будет полна законченными и неизгладимыми образами других людей во всей их внешне-воззрительной полноте, лиц близких, родных, даже случайных встречных <в> жизни, но не будет между ними внешнего образа меня самого, среди этих всех неповторимых, единственных лиц не будет моего лица; моему я будут соответствовать воспоминания — воспереживания чисто внутреннего счастья, страдания, раскаяния, желаний, стремлений, проникающие этот воззрительный мир других, т. е. я буду вспоминать свои внутренние установки в определенных обстояниях жизни, но не свой внешний образ. Все пластические и живописные ценности: краски, тона, формы, линии, образы, жесты, позы, лица и пр. будут все распределены между предметным миром и миром других людей, я же войду в него, как невидимый носитель окрашивающих этот мир эмоционально-волевых тонов, исходящих из моей единственной активной ценностной позиции, занятой мной в этом мире.
Я создаю активно внешнее тело другого — как ценность тем, что я занимаю определенную эмоционально-волевую установку по отношению к нему, именно к другому, эта установка направлена вперед и не обратима на меня самого непосредственно. Переживание тела из себя, внутреннее тело героя объемлется его внешним телом для другого, для автора, эстетически оплотняется его ценностною реакцией. Каждый момент этого внешнего тела, объемлющего внутреннее, носит как эстетическое явление двоякую функцию: экспрессивную и импрессивную, которым соответствует двоякая активная установка автора и созерцателя.
6. Экспрессивная и импрессивная функции внешнего тела, как эстетического явления.
Одним из могущественнейших и, пожалуй, наиболее разработанным направлением эстетики 19-го века, особенно второй его половины, и начала 20-го века является то, которое истолковывает эстетическую деятельность как вчувствование[286] или сопереживание. Нас здесь не интересуют разновидности этого направления, но лишь самая основная мысль его в ее наиболее общей форме. Эта мысль такова: предмет эстетической деятельности — произведения искусства, явления природы и жизни — есть выражение некоторого внутреннего состояния, эстетическое познание его есть сопереживание этого внутреннего состояния. При этом для нас не существенно различие между сопереживанием и вчувствованием[287], ибо, когда мы вчувствуем свое собственное внутреннее состояние в объект, мы все же переживаем его не как непосредственно свое, но как состояние созерцания предмета, т. е. сопереживаем ему. Сопереживание яснее выражает действительный смысл переживания (феноменология переживания), между тем как вчувствование стремится объяснить психологический генезис этого переживания. Эстетическое же построение должно быть независимо от собственно психологических теорий (кроме психологического описания, феноменологии), поэтому вопрос о том, как осуществляется психологически сопереживание: возможно ли непосредственное переживание чужой душевной жизни (Лосский)[288], необходимо ли внешнее уподобление созерцаемому лицу (непосредственное воспроизведение его мимики)[289], какую роль играют ассоциации, память, возможно ли представление чувства (отрицает это Гомперц, утверждает Витасек)[290] и пр. — все эти вопросы мы можем здесь оставить открытыми. Феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не подлежит сомнению, какова бы ни была бессознательная техника его осуществления.
Итак, разбираемое направление определяет существо эстетической деятельности как сопереживание внутреннего состояния или внутренней деятельности созерцания объекта: человека, неодушевленного предмета, даже линии, краски. В то время как геометрия (познание) определяет линию в ее отношении к другой линии, точке, плоскости как вертикаль, наклонную, параллельную и пр., эстетическая деятельность определяет ее с точки зрения ее внутреннего состояния (точнее, не определяет, а переживает) как стремящуюся вверх, падающую, согласие и пр. С точки зрения такой общей формулировки основоположения эстетики мы должны отнести к указанному направлению не только в собственном смысле эстетику вчувствования[291] (отчасти уже Ф. Фишер, Лотце, Зибек, Р. Фишер, Фолькельт, Вундт и Липпс)[292], но и эстетику внутреннего подражания (Гроос)[293], игры и иллюзии (Гроос и К. Ланге)[294], эстетику Когена[295], отчасти Шопенгауэра и шо-пенгауэрианцев (погружение в объект)[296] и наконец эстетические воззрения А. Бергсона[297]. Мы назовем эстетику этого направления произвольно созданным термином экспрессивной эстетики (независимо от экспрессионизма и импрессионизма[298], не совпадает с разделением на формальную и эстетику содержания[299], хотя и близко) в противоположность иным направлениям, переносящим центр тяжести на внешние моменты, которые мы обозначим импрессивной эстетикой[300] (Фидлер, Гильдебранд, Ганслик, Ригль и др., эстетика символизма[301] и пр.). Для первого направления эстетический предмет экспрессивен — как таковой: есть внешнее выражение внутреннего состояния. При этом существенно важным является следующее: выражаемое не есть нечто объективно значимое (объективная ценность), а внутренняя жизнь самого выражающего себя объекта; его эмоционально-волевое состояние и направленность, только постольку может быть речь о сопереживании. Если эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние[302] непосредственно, как для символизма и для эстетики содержания (Гегель, Шеллинг)[303], то сопереживанию здесь нет места и мы имеем дело с иным направлением. Для экспрессивной эстетики эстетический объект есть человек, и все остальное одушевляется, очеловечивается (даже краска и линия). В этом смысле можно сказать, что экспрессивная эстетика конципирует всякую пространственную эстетическую ценность, как тело, выражающее душу (внутреннее состояние), эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика). Эстетически воспринять тело значит сопережить его внутренние состояния, и телесные и душевные, через посредство внешней выраженности. Мы можем формулировать это так: эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта, в момент переживания его жизни изнутри его самого: в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают. Эстетический объект является субъектом своей собственной внутренней жизни, и вот в плане этой внутренней жизни эстетического объекта — как субъекта, осуществляется эстетическая ценность, в плане одного сознания, в плане сопереживаемого самопереживания субъекта, в категории «я». Эту точку зрения не удается провести последовательно до конца: так, при объяснении трагического и комического трудно ограничиться сопереживанием страдающему герою и «причащением глупости» комического героя. Но основная тенденция все же направлена к тому, чтобы эстетическая ценность сплошь осуществлялась имманентно одному сознанию и не допускается противоставление я и другого; такие чувства, как сострадание (трагическому герою), чувство собственного превосходства (над комическим героем), собственного ничтожества или нравственного превосходства (перед возвышенным) исключаются — как внеэстетические именно потому, что они, относясь к другому — как таковому, предполагают ценностное противоставление я (созерцающего) и другого (созерцаемого) и их принципиальную неслиянность. Понятия игры и иллюзии особенно характерны. В самом деле: в игре я переживаю иную жизнь, не выходя за пределы самопереживания и самосознания, не имея дела с другим, как таковым, то же и при сознании иллюзии — оставаясь самим собой, я переживаю другую жизнь. Но ведь при этом отсутствует созерцание (созерцаю партнера в игре я глазами участника, а не зрителя) — это забывается (Мечта). Здесь исключены все чувства, возможные по отношению к другому, как к таковому, и в то же время переживается другая жизнь. Экспрессивная эстетика часто прибегает к помощи этих понятий для описания своей позиции (то я страдаю — как герой, то я свободен от страдания как зритель: всюду здесь отношение к себе самому, переживание в категории я, представляемая ценность всюду соотносится с я: моя смерть, не-моя смерть), позиции нахождения внутри переживающего человека для осуществления эстетической ценности, переживания жизни в категории «я», выдуманного или действительного. (Категории структуры эстетического объекта: красота, возвышенное, трагическое — становятся возможными формами самопереживания: самодостаточная красота и пр. — без отнесения к другому — как таковому. Беспрепятственное изживание себя, своей жизни, по терминологии Липпса)[304].
Критика основ экспрессивной эстетики. Экспрессивная эстетика представляется нам в основе не правильной. Чистый момент вживания и вчувствования (сопереживания) является по существу вне эстетическим. Что вчувствование имеет место не только в эстетическом восприятии, но и повсюду в жизни (практическое вчувствование, этическое, психологическое и пр.) — это не отрицает ни один из представителей данного направления, но ни одним из них не указаны обособляющие эстетическое сопереживание признаки (чистота вчувствования Липпса, интенсивность вчувствования Когена, симпатическое подражание Грооса, повышенное вчувствование Фолькельта)[305].
Да это отграничение и невозможно, оставаясь на почве сопереживания. Следующие соображения могут обосновать неудовлетворительность экспрессивной теории. 1) Экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведения. В самом деле: передо мной «Тайная Вечеря». Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из
