Апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым, как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое события не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимо-сти каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай, в нашем примере это не имеет места). И в каком отношении находится переживание автора к переживаниям героев, его эмоционально-волевая позиция к их позициям? Введение автора в корне подрывает экспрессивную теорию. Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, т. е. является уже со-творчеством, но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание, но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание. Коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов[306], а не из целого произведения. Это грех всей современной эстетики вообще: пристрастие к элементам. Элемент и изолированный природный образ не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный[307] и пассивный характер. Когда передо мной простая фигура, краска или сочетание двух цветов, эта действительная скала или морской прибой на берегу, и я пытаюсь найти к ним эстетический подход, мне прежде всего необходимо оживить их, сделать их потенциальными героями[308], носителями судьбы, наделить их определенной эмоционально-волевой установкой, очеловечить их, этим впервые достигается возможность эстетического подхода к ним, осуществляется основное условие эстетического видения (см. гл. II), но собственно эстетическая активная деятельность еще не начиналась, поскольку я остаюсь на стадии простого сопереживания оживленному образу (но деятельность может пойти и в другом направлении: я могу испугаться оживленного грозного моря, пожалеть сдавленную скалу и пр.). Я должен написать картину или создать стихотворение, сложить миф, хотя бы в воображении, где данное явление станет героем завершенного вокруг него события или обстояния, но это невозможно, оставаясь внутри данного образа (сопереживая ему), и предполагает устойчивую позицию вне его. Созданное мною, картина, стихотворение, будет представлять из себя художественное целое, в котором наличны все необходимые эстетические элементы. Его анализ будет продуктивен. Внешний образ изображенной скалы не только будет выражать ее душу (возможные внутренние состояния: упорство, гордость, неколебимость, самодостаточность, тоска, одиночество), но и завершит эту душу трансгредиентными ее возможному самопереживанию ценностями, на нее снизойдет эстетическая благодать, милующее оправдание, невозможное изнутри ее самое. Рядом с нею окажется ряд предметных эстетических ценностей, художественно значимых, но лишенных самостоятельной внутренней позиции (распределение предметных ценностей смотрите дальше), ибо в художественном целом не всякий эстетически значимый момент обладает внутренней жизнью и доступен сопереживанию, таковы только герои-участники. Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем, в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора), лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение. 2) Экспрессивная эстетика не может обосновать формы. В самом деле. Наиболее последовательное обоснование формы экспрессивной эстетикой есть сведение ее к чистоте выражения (Липпс, Коген, Фолькельт): функция формы — содействовать сопереживанию, как можно яснее, полнее и чище выражать внутреннее (кого: героя или автора?) — это чисто экспрессивное понимание формы: она не завершает содержание — в смысле совокупности внутренне сопережитого, вчувствованного, — но лишь выражает его, может быть, углубляет, разъясняет, но не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни. Форма выражает только внутреннее того, кто облечен в эту форму, есть чистое само выражение (самовысказывание). Форма героя выражает только его самого, его душу, но не отношение к нему автора, форма должна быть обоснована изнутри самого героя, герой как бы сам порождает из себя свою форму — как адекватное выражение себя. Это рассуждение неприменимо к художнику. Форма Сикстинской Мадонны выражает ее — Богоматерь, если же мы скажем, что она выражает Рафаэля, его понимание Мадонны, то здесь выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессивной эстетике, ибо здесь оно вовсе не выражает Рафаэля-человека, его внутреннюю жизнь, как найденная мною удачная формула теории совсем не экспрессивное выражение моей внутренней жизни. Экспрессивная эстетика роковым образом всюду имеет в виду героя и автора — как героя, или поскольку он совпадает с героем. Форма мимична и физиогномична, она выражает одного субъекта, правда, для другого — слушателя-созерцателя, но этот другой пассивен, только восприемлет и лишь постольку оказывает влияние на форму, поскольку высказывающий себя сам учитывает своего слушателя (так я, высказывая себя — мимически или словесно, — приспосабливаю это высказывание к особенностям моего слушателя). Форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета, как его выражение, в пределе как его самоопределение.
Форма должна привести нас к одному: к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание самопереживанию предмета. Форма этой скалы выражает только ее внутреннее одиночество, ее самодостаточность, ее эмоционально — волевую установку в мире, которую нам остается только сопере-жить. Пусть мы выразим это так, что мы себя, свою внутреннюю жизнь выражаем формой этой скалы, вчувствуем в нее свое я, все равно форма остается самовыражением одной души, чистой экспрессией внутреннего.
Такое последовательное понимание формы экспрессивная эстетика редко сохраняет. Его очевидная недостаточность заставляет рядом с ним вводить иные обоснования формы, а следовательно, и иные формальные принципы. Но они не связываются и не могут быть связаны с принципом экспрессивности и лежат рядом с ним, как какой-то механический придаток, как какой-то внутренне не связанный аккомпанемент экспрессии. Объяснить форму целого — как выражение внутренней установки героя, причем автор выражает себя лишь через героя, стремясь сделать форму адекватным выражением героя, в лучшем случае вносит лишь субъективный элемент своего понимания героя, — представляется невозможным. Отрицательное определение формы как изоляции и пр. Формальный принцип Липпса (Пифагорейцы — Аристотель): единство в многообразии[309] является только придатком экспрессивной значимости выражения. Эта побочная функция формы неизбежно принимает гедоническую[310] окраску, отрываясь от существенной и необходимой связи с выражаемым. Так, при объяснении трагедии объясняют удовольствие, получаемое от сопереживания страданию, помимо объяснения повышением чувства ценности я (Липпс)[311], еще действием формы, наслаждением самым формально понятым процессом сопереживания независимо от его содержания: перефразируя поговорку, можно сказать: ложка меда в бочке дегтя[312]. Коренной порок экспрессивной эстетики — помещение в одном плане, в одном сознании содержания (совокупность внутренних переживаний) и формальных моментов, стремление вывести форму из содержания. Содержание — как внутренняя жизнь — само создает себе форму — как выражение себя. Это можно выразить так: внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка может сама стать автором своей внешней эстетической формы. А этот коренной порок обусловлен основным и принципиальным заблуждением экспрессивной эстетики: обессмыслением внутренней жизни. В самом деле: что такое та внутренняя жизнь, вчувствуемая в эстетический объект и сопереживаемая нами в нем? Чувства: радость, страдание, удовлетворение, воля: желания, стремления и пр.? Коротко: эмоционально — волевая и познавательная установка сопереживаемого субъекта в мире? Эта эмоционально-волевая установка носит предметный характер. Внутреннее переживание не есть нечто просто само по себе существующее, но всегда имеет направленность, имеет предметный смысл, вне которого оно теряет свое содержание, просто перестает существовать. Жизнь — как то, что может быть выражено, есть направленная, тендирующая[313] жизнь, осуществляющая себя, изживающая себя в определенном ценностно-смысловом контексте, из которого не может выпасть ни одно переживание, ни один момент этой направленной жизни для субъекта, эту жизнь изживающего. Эта направленность может быть познавательно-этической (включая сюда и жизненно-практический момент, ибо он осознается, значит лишь в этических категориях, даже биологическая потребность, нет собственно жизненного, индифферентного к смысловой ценности переживания). Переживание переживается мною, в категории моего я, как мое переживание, изнутри меня самого направлено на некую значимость в ценностно-смысловом контексте моей жизни, и только с точки зрения этой значимости и переживается мною, имеет вес, осознается, я в нем. Самые смутные органические ощущения как-то вплетены <в> ценностно-смысловой контекст моей жизни, занимают в нем место, начинают значить в нем, и в них я как-то устанавливаю себя по отношению к ценностям, занимаю позицию. Вот эта-то предметная эмоционально-волевая установка, жизненная направленность переживающего жизнь «я» и может быть предметом сопереживания (или может вчувствоваться, влагаться в объект). Может ли она непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение? И обратно: приводит ли художественная форма только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Сам предметно переживающий свою направленную жизнь субъект непосредственно может выразить ее и выражает в поступке, может высказать ее изнутри себя самого в самоотчете-исповеди (самоопределении), наконец, свою познавательную направленность, свое мировоззрение — в категориях познавательного высказывания, как теоретически значимое. Поступок и самоотчет-исповедь — вот те формы, в которых непосредственно может выразить себя моя эмоционально-волевая установка в мире, моя жизненная направленность изнутри меня самого без привнесения принципиально трансгредиентных этой жизненной направленности ценностей (изнутри себя самого герой поступает, кается и познает). Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою. (Улыбка над собой, ирония, самодовольство, переживаемая в жизни она становится моментом ее и не завершает ее). Вот — Эдип[314]. Ни одни момент его жизни, поскольку он сам ее переживает, не лишен для него предметной значимости в ценностно-смысловом контексте его жизни, его внутренняя эмоционально-волевая установка в каждый данный момент находит свое выражение в поступке (поступке-деле и
