художественного объекта, и могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики, поскольку возникнет вопрос о том, как и какими моментами внеэстетической структуры внешнего произведения обусловлено данное содержание художественного восприятия.
Эстетика должна определить имманентный состав содержания художественного созерцания в его эстетической чистоте, т. е. эстетический объект, для решения вопроса о том, какое значение имеет для него материал и его организация во внешнем произведении; поступая так, она неизбежно по отношению к поэзии должна установить, что язык в его лингвистической определенности вовнутрь эстетического объекта не входит, остается за бортом его, сам же эстетический объект слагается из художественно оформленного содержания (или содержательной художественной формы).
Громадная работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого.
Это имманентное преодоление языка в поэзии резко отличается от чисто отрицательного преодоления его в области познания: алгебраизации, употребления условных значков вместо слова, сокращений и т. п.
Имманентное преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах[548].
Не перепрыгивать через лингвистический язык должна и эстетика словесного творчества, но воспользоваться всей работой лингвистики для понимания техники творчества поэта на основе правильного понимания места материала в художественном творчестве, с одной стороны, и своеобразия эстетического объекта — с другой.
4. Эстетический объект как содержание художественного видения и его архитектоника, как мы уже указывали, есть совершенно новое бытийное образование, не естественнонаучного, и не психологического, конечно, и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности.
Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и пр., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т. п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и пр.[549]: процесс осуществления эстетического объекта, т. е. осуществления художественного задания в его существе, есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи.
Более подробное изучение эстетического объекта и его архитектоники составит задачу второй части нашей работы, здесь мы лишь вкратце коснемся тех недоразумений, которые возникли на почве современной русской поэтики в связи с теорией образа и которые имеют самое существенное отношение к теории эстетического объекта.
Образ потебнианской эстетики представляется нам мало приемлемым вследствие того, что с ним прочно ассоциировалось много лишнего и неверного, и, несмотря на весьма почтенную старую традицию образа, поэтике не лишнее с ним расстаться[550]; но критика образа как основного момента поэтического творчества, предложенная некоторыми формалистами и особенно отчетливо развитая В. М.Жирмунским, представляется нам методически совершенно неправильной, но зато весьма характерной для современной русской поэтики[551].
Значение образа отрицается здесь на том основании, что у нас при художественном восприятии поэтического произведения не возникает отчетливых зрительных представлений тех предметов, о которых идет речь в произведении, а <возникают> лишь случайные изменчивые и субъективные обрывки зрительных представлений, из которых построить эстетический объект, конечно, совершенно невозможно. Отчетливых образов, следовательно, не возникает и даже принципиально не может возникнуть: как, например, должны мы представлять себе «град» из указанного стихотворения Пушкина, как иностранный или как русский город, как большой или как маленький, как Москву или как Ленинград? Это предоставляется субъективному произволу каждого, произведение не дает нам никаких указаний, необходимых для построения единичного конкретного зрительного представления города; но если так, то художник вообще не имеет дела с предметом, а лишь со словом, в данном случае со словом «град», не больше[552].
Художник имеет дело только со словами, ибо только слова суть нечто определенное и бесспорно наличное в произведении[553].
Подобное рассуждение чрезвычайно характерно для материальной эстетики, еще не вполне свободной и от психологистического уклона. Прежде всего следует отметить, что совершенно такое же рассуждение можно было бы применить и в области теории познания (что не раз и делалось): и ученый имеет дело только со словом, а не с предметом и не с понятием, ведь без труда аналогичными приемами можно показать, что никаких понятий в психике ученого нет, а только зыбкие субъективно-случайные образования и обрывки представлений; здесь воскрешается не более и не менее, как старый психологический номинализм в применении к художественному творчеству. Но можно столь же убедительно показать, что и слов в их лингвистической определенности в психике художника и ученого нет, и более того — в психике ничего нет, кроме психических образований, которые как таковые субъективны и с точки зрения любой смысловой области — познавательной, этической, эстетической — равно случайны и не адекватны. Под психикой должно понимать только психику — предмет эмпирической науки психологии, методически чисто ею полагаемый и обладающий своею чисто психологическою закономерностью.
Но несмотря на то, что в психике все только психологично и что адекватно психически пережить природу, химический элемент, треугольник и т. п. — совершенно невозможно, существуют объективные науки, где мы имеем дело и с природой, и с элементом, и с треугольником, причем, научное мышление имеет дело с самими этими предметами, на них направлено и между ними устанавливает связи. И поэт, в нашем примере, имеет дело с городом, с воспоминанием, с раскаянием, с прошлым и будущим — как с этико-эстетическими ценностями, притом имеет дело эстетически ответственно, хотя в душе его никаких ценностей нет, а имеются только психические переживания. Компонентами эстетического объекта данного произведения являются, таким образом: «стогны града», «ночи тень», «свиток воспоминаний» и пр., но не зрительные представления, не психические переживания вообще и не слова[554]. Причем художник (и созерцатель) имеет дело именно с «градом»: оттенок, выражаемый церковнославянскою формою слова, отнесен к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значительность, становится характеристикой конкретной ценности и как таковой входит в эстетический объект, т. е. входит не лингвистическая форма, а ее ценностное значение (психологистическая эстетика сказала бы — соответствующий этой форме эмоционально-волевой момент)[555].
Эти компоненты слагаются в единство ценностно-значимого события жизни, эстетически оформленного и завершенного (вне эстетической формы оно было бы этическим событием, изнутри себя принципиально не завершимым). Это этико-эстетическое событие совершенно определенно и художественно однозначно; компоненты его мы можем назвать и образами, понимая под этим не зрительные представления, а оформленные моменты содержания.
Должно отметить, что увидеть образ и в изобразительных искусствах нельзя[556]: только глазами увидеть изображенного человека как человека — как этико-эстетическую ценность — образ, увидеть его тело как ценность, выражение наружности и т. п., конечно, совершенно невозможно; вообще, чтобы что-то увидеть, что-то услышать, т. е. что-то предметно определенное или только ценностно значимое, весомое, мало одних внешних чувств, мало одного «невидящего глаза и шумящего слуха» — говоря словами Парменида[557].
Итак, эстетический компонент — назовем его пока образом — не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое — в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией.
Все недоразумения, вроде вышеразобранного, возникающие вокруг не-словесного, вообще не-материального эстетического объекта, в конечном счете объясняются совершенно не правомерным стремлением найти чисто эмпирический, даже пространственно и временно — как вещь — локализованный эквивалент эстетическому объекту или даже стремлением сплошь познавательно эмпиризовать эстетический объект. В художественном творчестве имеются два эмпирически наличных момента: внешнее материальное произведение и психический процесс творчества и восприятия — ощущения, представления, эмоции и пр.; в первом случае мы имеем естественнонаучную, или математическую, или лингвистическую закономерность, во втором — чисто психологическую (ассоциативную связь и т. п.). За них цепляется исследователь, боясь в чем-либо выйти за их пределы, полагая обыкновенно, что далее лежат уже только метафизические или мистические сущности. Но эти попытки сплошной эмпиризации эстетического объекта всегда оказываются неудачными, и, как мы показали, методически они совершенно не правомерны: важно понять именно своеобразие эстетического объекта как такового и своеобразие чисто эстетической связи его моментов[558], т. е. его архитектоники; это не способна осуществить ни психологистическая, ни материальная эстетика[559].
Нам совершенно нечего бояться того, что эстетический объект не может быть найден ни в психике, ни в материальном произведении; он не становится вследствие этого какою-то мистическою или метафизическою сущностью; в том же самом положении находится и многообразный мир поступка, бытие этического. Где находится государство? В психике, в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных актов? Где находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с государством, и с правом, более того — эти ценности осмысливают и упорядочивают как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую психическую субъективность[560].
Этою же тенденцией к внеэстетической эмпиризации и психологизации художественного объекта объясняется отмеченная нами выше попытка понять содержание как момент материала — слова: прикрепленное к слову как одна из сторон его рядом с фонемой, морфемой и другими, содержание представляется научно осязательнее, вещественнее[561].
К вопросу о содержании, как необходимом конститутивном моменте, мы возвращаться не будем, скажем только, что под тематическим моментом, который в некоторых искусствах отсутствует, а в других имеется, обычно склонны понимать только момент предметной дифференциации и познавательной определенности, который, действительно, присущ не всем искусствам, но этот момент ни в коем случае не исчерпывает собою содержания. Однако в иных случаях (у В. М. Жирмунского, хотя ему не чуждо и первое более узкое понимание тематики) под тематикой современная поэтика проводит почти весь эстетический объект в его не-материальном своеобразии и с его событийно-архитектонической структурой, но в то же время этот объект, введенный некритически, втискивается в лингвистически определенное слово
