метафора умирает, т. е. перестает быть поэтической метафорой, или становится мифом (как просто языковая метафора она прекрасно может служить и целям познавательного высказывания).
Все синтаксические словесные связи, чтобы стать композиционными и осуществлять форму в художественном объекте, должны быть проникнуты единством чувства связующей активности, направленной на ими же осуществляемое единство предметных и смысловых связей познавательного или этического характера, — единством чувства напряжения и формирующего охвата, обыма-ния извне познавательно-этического содержания.
И предметное, вещественное значение слова обволакивается чувством активности выбора значения, своеобразным чувством смысловой инициативности субъекта-творца (ее нет в познании, где нельзя быть зачинающим, где чувство активности выбора отбрасывается за пределы мира познанного). Но это чувство выбора отнесено к выбираемому, обымает его познавательную и этическую самозаконность[584].
Наконец, чувство активности завладевает и звуковой стороной слова. Голо-акустическая сторона слова имеет в поэзии сравнительно небольшое значение; порождающее акустический звук движение, наиболее активное в артикуляционных органах, но захватывающее и весь организм, или действительно осуществляемое при собственном чтении, или сопереживаемое при слушании, или переживаемое только — как возможное, — несоизмеримо важнее самого слышимого, которое почти низведено до служебной роли вызывать соответствующие ему порождающие движения или для еще более внешней служебной роли быть значком смысла, значения, или, наконец, служить базой для интонации, нуждающейся в звуковом протяжении слова, но равнодушной к его качественному звуковому составу, и для ритма, носящего, конечно, двигательный характер. В романе, вообще в более крупных прозаических словесных целых, фонема почти совершенно уступает свои служебные функции — обозначать значение, вызывать движение, быть базой для интонации — графеме. В этом — существенное отличие поэзии от музыки.
В музыке созидающее звук движение имеет второстепенное значение сравнительно с акустической стороной звучания, кроме вокальной музыки, которая в этом отношении еще близка к поэзии, хотя здесь акустический момент все же несравненно важнее, чем в ней: но здесь созидающее движение еще органично, и мы можем сказать, что активно творящее внутреннее тело творца — исполнителя — слушателя вовлекается, как момент, в художественную форму[585].
В инструментальной музыке порождающее звук движение почти совершенно перестает быть органическим: движение смычка, удар руки по клавишам, напряжение, необходимое для духовых инструментов, и пр., в значительной своей степени остается за бортом формы, и только соответствующее этому движению напряжение, как бы сила затраченной энергии, совершенно отвлеченное от внутреннего органического чувства ударяющей или движущейся руки, вбирается в самый звук и в нем, очищенное, уловляется осмысленным слухом, становится выражением активности и напряжения внутреннего человека, как бы помимо организма и инструмента-вещи, порождающего ценностно-значимый звук. В музыке все композиционно значимые моменты впитываются и вбираются акустической стороной звука; если в поэзии автор, осуществляющий форму, — говорящий человек, то в музыке — непосредственно звучащий, но отнюдь не играющий — на рояле, на скрипке и пр. — в смысле производящего звук при посредстве инструмента движения; созидающая активность музыкальной формы есть активность самого значащего звучания, самого ценностного движения звука.
Термин «инструментовка» для обозначения упорядочения качественной стороны звукового материала в поэзии должен быть признан чрезвычайно неудачным[586]; упорядочивается, собственно, не акустическая сторона слов, но артикуляционная, двигательная; правда, этот артикуляционный порядок находит свое отражение в звуковом составе, равно как и в графическом.
Значение творящего внутреннего организма не во всех видах поэзии одинаково: оно максимально в лирике, где порождающее звук изнутри и чувствующее единство своего/продуктивного напряжения тело вовлечено в форму; в романе приобщенность форме внутреннего организма минимальная[587].
Конечно, и в романе порождающая слово активность остается управляющим формою началом (если роман действительно художественный), но эта активность почти совершенно лишена органических, телесных моментов: это активность чисто духовного порождения и выбора значений, связей, ценностных отношений; это — внутреннее напряжение завершающего духовного созерцания и охвата больших словесных целых — глав, частей, наконец, целого романа. Особенно выступает чувство напряженной ценностно-помнящей активности, эмоциональной памяти. Здесь входит в форму как конститутивный момент ее внутренне активный человек-творец: видящий, слышащий, оценивающий, связывающий, избирающий, хотя действительного физиологического напряжения внешних чувств и органов тела не происходит, — единый в своем чувстве активности на протяжении всего романа, начинающий и кончающий его — как целое продуктивного и осмысленного внутреннего напряжения[588].
4. Единство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца, осуществляемой при посредстве слова (занимание позиции словом), но относящейся к содержанию. Эта занятая словом, только словом, позиция становится продуктивной и творчески сплошь завершающей содержание, благодаря изоляции его — не-действительности его (точнее и философски строго — действительности особого, чисто эстетического порядка). Изоляция есть первый шаг формирующего сознания, первый дар формы содержанию, впервые делающий возможным все последующие уже чисто положительные, обогащающие дары формы.
Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план — эстетического бытия; форма романа, упорядочивающая словесный материал, став выражением отношения автора, создает архитектоническую форму, упорядочивающую и завершающую событие, независимо от единого, всегда открытого события бытия.
В этом глубокое своеобразие эстетической формы: она есть моя органически-двигательная, оценивающая и осмысливающая активность, и в то же время является формою противостоящего мне события и его участника (личности, форма его тела и души).
Творцом переживает себя единичный человек-субъект только в искусстве. Положительно-субъективная творческая личность есть конститутивный момент художественной формы, здесь субъективность ее находит своеобразную объективацию, становится культурно-значимой, творческой субъективностью; здесь же осуществляется своеобразное единство органического — телесного и внутреннего — душевного и духовного человека, но единство — изнутри переживаемое. Автор как конститутивный момент формы есть организованная изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом — всего человека, с ног до головы: он нужен весь — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий[589].
Эта изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека — предмета художественного видения, телесно и душевно определенного: его определенность есть видимая и слышимая, оформленная определенность, это — образ человека, овнешненная и воплощенная личность его[590]; между тем как личность творца — и невидима и неслышима, а изнутри переживается и организуется — как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, — как не воплощенная, а воплощающая активность, и уже затем отраженная в оформленном предмете.
Эстетический объект — это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность, или иначе: это творение, как оно выглядит в глазах самого творца, свободно и любовно его сотворившего (правда, это не творение из ничего, оно предполагает действительность познания и поступка и только преображает и оформляет ее).
Основною задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь не подставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления, и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом, понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении: форму как форму содержания, и содержание как содержание формы, понять своеобразие и закон их взаимоотношения. Только на основе этого понимания можно наметить правильное направление для конкретного эстетического анализа отдельных произведений.
Уже из всего сказанного нами должно быть ясно, что эстетический объект не есть вещь, ибо его форма (точнее, форма содержания, ибо эстетический объект есть оформленное содержание), в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее, не может быть, конечно, формою вещи, предмета. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир — лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого, отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания.
В словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно ясен — взаимоотношение формы и содержания носит здесь почти драматический характер, особенно ясно вхождение автора — телесного, душевного и духовного человека — в объект; ясна не только нераздельность, но и неслиянность формы и содержания, между тем как в других искусствах форма более проникает в содержание, как бы овеществляется в нем и труднее от него отделима и выразима в своей абстрактной обособленности.
Это находит свое объяснение в характере материала поэзии — слова, с помощью которого автор — говорящий человек — может непосредственно занять свою творческую позицию, между тем как в других искусствах в процесс творчества входят — как технические посредники — чужеродные тела: музыкальные инструменты, резец и другие, кроме того, материал не захватывает столь всесторонне всего активного человека. Пройдя через эти чужеродные тела-посредники, активность автора-творца специализируется, становится односторонней и потому менее отделимой от оформленного ею содержания.
Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского
<Выступления при обсуждении реферата сочинений Ф. Майерса, прочитанного Л. В. Пумпянскими>[591]
Мих. Изр. Тубянский[592]. — Myers нарушает Ньютоново hypotheses non fingo[593], он привлекает гипотезы, не вытекающие из самого исследования. Это смесь научного с ненаучным, как и во многих метапсихических сочинениях. Мифы привлекаются в качестве гипотез для объяснения феноменов. — Между тем, если он набрасывает оккультную картину мира, почему же он не принимает оккультного перестроения сознания. Отсутствие философской культуры <у> Майерса и Л<ьва> В<асильевича>. — Чередование оккультных и философских стремлений было в прошлые цивилизации, нет оснований думать, что оно не будет продолжаться.
Н. И. Конрад[594]. — Параллель между правдой Майерса и правдой Шпенглера, несмотря на полную неправоту всех, быть может, отдельных утверждений; вся современная цивилизация идет к утверждению метапсихического феномена. Книга Майерса может претендовать только на роль одного из путей этого движения. Терминология излишня, материал (например, спиритический) не имеет оккультного значения (серьезного), выводы произвольны. Громадная реальность известна ему только по случайно открывшимся фактам, совершенно случайным и не допускающим никаких гипотез; современные немецкие
