то в бахтинской «эстетике словесного творчества», наоборот, представлен внутренне цельный ответ на тот же вопрос в целой системе других вопросов. Но сами эти вопросы, как правило, не тематизированы, то есть мотивационный контекст вопроса и ответа остается не эксплицированным. Только по-новому поставленный в XX веке вопрос об искусстве дает возможность, по крайней мере, прояснить некоторые общие тенденции эстетики М.М.Б., прежде всего, — проблематизацию самого понятия «эстетика».
Эстетика и эстетическое получили место в системе познания, но так и остались чем-то маргинальным, как бы не вполне уместным в системе философского знания; противоречие между «названием» и «сущностью», о котором на переломе эпох и парадигм мышления скажет у нас Г. Г. Шпет в XX в., обнажалось и проблематизировалось во все кризисные эпохи культуры (включая, конечно, и «кризис эстетики» накануне краха СССР) (см. материалы дискуссии «Кризис эстетики?» в журнале «Вопросы философии», 1991, № 9). Гегель, начиная свои «Лекции по эстетике» (читались в 1820–1829 гг.), на свой лад исходит из несовпадения названия и сущности «эстетики» — несовпадения, которое через сто лет будет констатировать Г. Г. Шпет как доказательство утраты философией искусства своего предмета. Но для Гегеля вопрос стоит по-другому. Термин «эстетика» традиционно «означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании»; но как раз поэтому название обозначаемой этим термином науки «неудачно и носит поверхностный характер» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 7). Для Гегеля предметный смысл термина «эстетика» всецело перемещен в область искусства и этою областью ограничен: «Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, — это «философия искусства» или, еще более определенно, — философия художественного творчества» (там же).
В XX в. «актуальность прекрасного», о которой говорит Г. Г. Гадамер (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного // Он же. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 266–333), — одна из задач и тем философского познания вообще; она связана с радикальным пересмотром границ между жизнью, познанием и искусством, чему и посвящен, как мы уже знаем, эстетический трактат молодого М.М.Б. АГ начинается с тематизации и пробле-матизации «течения жизни смертного человека» и пространственно-временной «архитектоники» реального мира (позднее М.М.Б. будет говорить о «хронотопе»), в котором живет человек. Предвосхищающий, если не пророческий, для XX в. смысл поворота философии от отвлеченно-содержательно-идейного к «чувственному», «конечному» познанию всего только идеального и в себе бесконечного — имеют некоторые мысли Гете. Это в особенности относится к его замечанию в разговоре с Эккерманом, высказанному 17 февраля 1829 г. (как раз тогда, когда Гегель в Берлине в последний раз читал свой курс по эстетике). В тот день Гете сказал: «В немецкой философии надо бы довести до конца еще два важнейших дела. Кант написал «Критику чистого разума» и тем совершил бесконечно многое, но круг еще не замкнулся. Теперь необходимо, чтобы талантливый, значительный человек написал критику чувств и рассудка. Если бы она оказалась удачной, нам, пожалуй, больше нечего было бы спрашивать с немецкой философии» (Эккерман И. П. Разговоры с Гете. Ереван: Айристан, 1988. С. 281).
Под знаком «критики чувств» в XX в. стоят различные направления теоретической философии — прежде всего феноменология и философская антропология. «Подлинная философия, — писал М. Мерло-Понти в своей главной книге под характерным названием «Феноменология восприятия» (1945), — в том, чтобы снова научиться видеть мир, в этом смысле рассказанная история может обозначать мир с той же «глубиной», что и философский трактат» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 21). Именно феноменология Эдмунда Гуссерля (1859–1938), на которого опирался, среди прочих, и Мерло-Понти, дала новую перспективу, как пишет современный исследователь, «продуктивному почину» основателя философской эстетики А. Баумгартена (Fellmann F. Phanomenologie als asthetische Theorie. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1989. S. 116).
Действительно, Гуссерль, основоположник современной феноменологии, в систематическом смысле как бы продолжил на свой лад завет Гете о философской проблематизации «чувств» и «феноменов» (знаменитая мысль в «Годах странствий Вильгельма Мейстера»: «Не надо ничего искать за феноменами; они сами — теория»). Немецкий историк современной философии Ф. Фель-ман в своей книге «Феноменология как эстетическая теория» говорит: «Обратившись к эстетическому измерению переживания, феноменология произвела эпохальное изменение в понятии теоретической философии. Под лозунгом «к самим вещам» философия становится, главным образом, способом подхода, а не, как прежде, способом обоснования. <…> Философия тем самым отказывается от конструирующего разума как типа рациональности, идеал Которого состоит в том, чтобы вывести мышление о мире сразу из одного принципа» (там же. S. 18–19). М.М.Б. в письме к B. В. Кожинову от 2 июля 1962 г. засвидетельствовал «определяющее влияние» Гуссерля (см.: Москва. 1992. ноябрь-декабрь. C. 244; см. также: Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него // Он же. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 489); это влияние в АГ совершенно очевидно выражается в том, что здесь доминирует именно «способ подхода» к первичной, фактической реальности эстетической деятельности и ее категориальных участников — «автора» и «героя». Автор и герой — это, с одной стороны, особый случай более общего принципа событийной «положенности» (М. Хайдеггер сказал бы: «заброшенности») «смертного человека» в реальном мире бытия и времени в корреляции: я — другой, а с другой — как бы наоборот: само взаимоотношение между мною и другим или другими в мире оказывается частным случаем феноменологической эстетики «автора» и «героя» во всех сферах воспринимаемой человеческой активности — «поступления». Такова структура всякого «события бытия», которая, как говорится в АГ, может быть только «участно описана» посредством «феноменологического описания»: ведь такое событие в принципе непереводимо на язык теоретического мышления — мышления «способом обоснования». То преодоление «объектности», которое выдвинуто на передний план в книге о Достоевском как принципиальный, «формообразующий» момент его «художественного видения» и «художественной идеологии», — в АГ, как и в ФП, осуществляется как направление новой теоретической философии по ту сторону «теоретизма»: феноменологическое описание становится здесь, действительно, «способом подхода» к эстетической деятельности. Искусство, по М.М.Б., — это тоже некоторая «нравственная реальность» — не как отвлеченная теоретизированная конструкция, тем более не как риторическая конструкция же, но как «живое событие».
Насколько такое необычное понимание эстетики лежало в русле общефилософской мысли, отталкивавшейся от «методизма» и «гносеологизма» неокантианских школ (и шире, от традиции аристотелевской логики — так называемого «апофантическо-го» логоса) именно в исторически переломные годы «столетнего десятилетия» (выражение писателя Е.Замятина) 1914-192Згг., — об этом можно судить, среди прочего, по первому зрелому труду одного из учеников Э. Гуссерля, основоположника (наряду с М. Шелером) философской антропологии XX в. Хельмута Плесе — нера. Вышедшая в 1923 г. его книга называлась: «Единство чувств: Основы эстезиологии духа» (Plessner Н. Die Einheit der Sinne: Grundlinien einer Asthesiologie des Geistes. Bonn, 1923). Во введение к этой книге Плесснер, ссылаясь на вышеприведенное замечание Гете в беседе с Эккерманом, но также, среди прочего, и на баумгартеновское Gnoseologia inferior («низшее познание»), говорит о «новой земле философского исследования» (замечая попутно: «Труд Канта еще не дождался своего дня») и определяет перспективу своего исследования как «изменение теоретико-познавательных воззрений на ощущение и восприятие» (там же. S. 14). Термин «эстезиология духа» не привился, но имплицированная термином «критика чувств» оказалась решающей для плесснеров-ской философской антропологии — не только для позднейших исследований этого автора (например, такой книги, как «Смех и слезы», 1941), но и для современных попыток, следуя за Плессне-ром, развернуть проблематику «эстезиологии» на границах эстетики, теологии, этики и мифа, притом в аспекте человеческой телесности, столь существенной в АГ (см., например: Wils. «Asthetische Giite»: Philosophisch-theologische Studien zu Mythos und Leiblichkeit im Verhaltnis von Ethik und Asthetik. Munchen: Wilhelm Fink, 1990). Исходным пунктом «философско-теологи-ческих исследований о мифе и телесности в их отношении к этике и эстетике» в этой книге является ранняя статья X. Плесснера (в соавторстве с Э. фон Гебстаттелем) «Смысл подражательного выражения. К теории осознания другого «я»» (1913/1914), на которую сослался М. Шелер в предисловии к переизданию (1926) своей книги «Сущность и формы симпатии» (1923); М.М.Б. в своем конспекте этого переиздания не преминул сразу же выписать эту ссылку, поскольку название статьи Плесснера явно лежало в русле его философских интересов (Т. 2, 657).
Г. Г. Гадамер в своей главной книге «Истина и метод» (1960), в которой преобразование философско-гуманитарного разума Нового времени начинается с критики и реабилитации эстетического разума, писал: «По сути мы обязаны освобождением от понятий, препятствовавших адекватному пониманию эстетического бытия, только феноменологической критике психологии и теории познания XIX века. Она показала, что все попытки понимать способ эстетического исходя из познания действительности, рассматривая его как модификацию последней, вводили в заблуждение. Все такого рода понятия, как подражание, иллюзия, внешнее подобие, освобождение от реальности, волшебство, греза, предполагают связь с собственно бытием, от которого эстетическое бытие отличается. Однако феноменологический возврат к эстетическому опыту учит, что последний вовсе и не помышляет о подобной связи, а скорее видит собственную истину в том, с чем имеет дело» (Гадамер Г. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 128). Здесь имеется в виду более изначальная связь между искусством и бытием, чем та, из которой исходит эстетизм и эстетический имморализм. Введение молодым М.М.Б. категорий «автора» и «героя» в предметную сферу теоретической эстетики (см.: N. Nikolayev. Bakhtin’s Second Discovery in Philosophy: «Authon> and «Него» with Reference to the Prototext of the Dostoevsky Book // Dialogue and Culture: Eighth International Conference on Mikhail Bakhtin / Ed. by Anthony Wall. Calgary, 1997. P. 88–89) в контексте XX века, по-видимому, должно быть понято как одна из наиболее ранних вариаций магистрального сюжета современной неклассической философии. У русского мыслителя, явным образом, дело идет о преодолении того, что на языке Гадамера называется «эстетическим различением», «позицией искусства» в идеализме, романтизме и модернизме XIX–XX вв. как разновидностях эстетической метафизики не столько даже в искусстве самом, сколько вне искусства, но с опорой на него.
Говоря об «определяющем влиянии» феноменологии на М.М.Б., никак нельзя упускать из виду другие импульсы, вне учета которых невозможно правильно понять и место так называемого феноменологического метода в АГ — метода, которым русский мыслитель работает так, что все возможные здесь аналогии (немецкие, русские или иные), в лучшем случае, проблематичны. Более того: именно потому, что М.М.Б. в ранних произведениях работает феноменологическим методом, совершенно очевидно, что этот метод сам встроен
