иначе как с анатомическим скальпелем», делая затем обобщающее заключение: «Возрождается мечта Пушкинского Сальери о возможности проверить <sic!> алгеброй гармонию» (Аскольдов 1925. С. 337, 341); от этого замечания авторитетного русского мыслителя, приведенного в статье, появившейся в самом начале 1925 г., один шаг к названию «Ученый сальеризм». И сам М.М.Б. ъАР. «художественное произведение <…> как живое художественное событие <…> именно как такое оно и должно быть понято и познано <…> а не предварительно умерщвленное и низведенное до голой эмпирической наличности словесного целого» (ЭСГ164-165). Замечательно, что в своей книге «Формальный метод в истории литературы», завершенной в 1925 г., Б. М. Энгельгардт, как бы на мгновение забыв свои упреки по поводу односторонности формального метода, в ответ на обвинения формалистов в «анатомировании» со стороны В. Э. Сеземана, П. Н. Сакулина и С. А. Аскольдова, защищает методологические принципы изучения составных элементов явлений духовной культуры: «в сфере изучения явлений духовной культуры до сих пор еще господствуют алхимические воззрения, давно изжитые в науках о природе. Современное естествознание, за исключением немногих чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой единый и целостный факт, изучая в изолированном виде составные его элементы: чем чище и полнее изоляция, тем для него лучше. <…> В науках о культуре алхимисты и натурфилософы до сих пор еще обладают огромным влиянием, и всякая попытка к новому и новому расчленению изучаемых явлений, к абстрагирующему анализу встречает зачастую резкий отпор и презрительные усмешки. Само собой разумеется, что эти предрассуждения должны быть и будут изжиты: явления духовной культуры подвергнутся тому же анатомированию и расчленению, какие испытывают явления природы» (Энгельгардт 1995. С. 109–110). Наконец, все работы формалистов, упомянутые в «Ученом сальеризме», в том числе книга Б. М. Эйхенбаума «Лермонтов» и статья Ю. Н. Тынянова «Литературный факт», вышли в свет к осени 1924 г., т. е. до октября того же года, которым датирована статья. И уже о книге Б. В. Томашевского «Теория литературы», вышедшей к моменту публикации статьи, пришлось писать отдельную рецензию, помещенную в том же номере «Звезды» (Медведев П. Н. <Рец.> Б. Томашевский. Теория литературы (Поэтика). Л., 1925 // Звезда. 1925. № 3 (9). С. 298–299). Нижняя граница создания ВМЭ также устанавливается предположительно. Вскоре после возвращения в Ленинград, весной 1924 г., М.М.Б. на одном из возобновившихся после его приезда собраний Невельской школы философии, вероятно, в июле 1924 г. начинает читать цикл лекций «Герой и автор в художественном творчестве», план которого и конспект первой лекции сохранились в записи Л. В. Пумпянского (С. 327–328). План цикла совпадает с оглавлением АГ и, следовательно, его название является оригинальным названием АГ. Как известно, начало рукописи АГ до нас не дошло. В этом случае запись Л. В. Пумпянского является изложением несохранившегося методологического введения к АГ. Друзья, высоко оценивая труды М.М.Б., всегда стремились помочь ему (см. письмо Л. В. Пумпянского М. И. Кагану от 23 марта 1923 г. — Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива (М. М. Бахтин и М. И. Каган) // ДКХ. 1992. № 1. С. 73). Возможно, после этой лекции П. Н. Медведев и предложил переделать лекцию, т. е. методологическое введение к «Герою и автору в художественном творчестве», в статью для «Русского современника», очередной номер которого вышел летом 1924 г., и, кажется, еще ничто не предвещало его скорого конца. П. Н. Медведеву, вероятно, несложно было договориться о заказе этой статьи для «Русского современника», поскольку он вместе с К. И. Чуковским подготовил для третьего номера журнала публикацию из рукописного наследия А. Блока (Блок А. Поэзия. Статьи. Пьесы и театральные замыслы / <Публ.> К. И. Чуковского и П. Н. Медведева// Русский современник. 1924. № 3. С. 153–167; имена публикаторов указаны не в оглавлении, а в тексте публикации — там же. С. 167, 171). Появление в журнале работы, оценивающей формальный метод с позиций философской эстетики, было бы вполне уместно и не противоречило бы общему направлению «Русского современника», хотя в нем печатались также и формалисты, так как одним из авторов журнала был, например, такой критик формального метода, как А. А. Смирнов (Смирнов А. А. Проблема современного театра // Русский современник. 1924. № 2. С. 246–257), кстати, знакомец Н. М. Бахтина. О том, что статья ВМЭ написана после июльской лекции и на основе ее идей, свидетельствует сходство конспекта Л. В. Пумпянского и ВМЭ (Лекции и выступления М. М. Бахтина в записях Л. В. Пумпянского // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 249). К сожалению, утрата начала рукописи АГ и упомянутое сходство методологического введения к «Герою и автору в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского и опубликованного в 1975 г. текста ВМЭ (ВЛЭ 7-79) привело нас к ошибочному предположению, что ВМЭ есть просто переработка первой — не дошедшей до нас — методологической главы АГ. Это ошибочное предположение было сделано на основе, как мы думали, «неубранного шва» — указания на рассмотрение в дальнейшем теории вчувствования (ВЛЭ 38; Лекции и выступления М. М. Бахтина в записях Л. В. Пумпянского// М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 247–248). Между тем, в рукописи ВМЭ это — указание на 2-ю часть статьи, которая, скорее всего, так и не была написана и все ссылки на которую были сняты при публикации в ВЛЭ. Хотя статья ВМЭ и связана теснейшим образом с АГ (Лекции и выступления М. М. Бахтина в записях Л. В. Пумпянского. С. 248), она представляет собою, как теперь ясно, совершенно новый текст, написанный с учетом общелитературной и общекультурной ситуации середины 1924 г. Таким образом, она написана, скорее всего, в июле-сентябре 1924 г. Вместе с тем, сам факт написания ВМЭ свидетельствует о твердых договоренностях в редакции «Русского современника». Можно было бы, конечно, предположить, что вторая часть ВМЭ не была написана, а вместо нее, из-за того, что где-то в октябре 1924 г. редакция «Русского современника» отказалась печатать ВМЭ, был написан «Ученый сальеризм». Однако тогда становится трудно объяснимым факт публикации статьи «Ученый сальеризм» под именем П. Н. Медведева.
IV. Содержание статьи.
Построение статьи:
Краткое введение. Задача статьи. Две части статьи и их особые цели.
Часть I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве.
Глава I. Искусствоведение и общая эстетика.
§ 1. Поэтика как искусствоведческая дисциплина должна ориентироваться на общую систематико-философскую эстетику.
§ 2. Материальная эстетика как основная предпосылка теории формального метода.
§ 3. Для материальной эстетики характерны: неспособность обоснования художественной формы, невозможность обоснования различия между эстетическим объектом и внешним произведением, смешение архитектонических и композиционных форм, неспособность объяснения эстетического видения вне искусства, невозможность обоснования истории искусства.
Глава II. Проблема содержания.
§ 1. Искусству противопоставлена действительность познания и этического поступка.
§ 2. Познание, поступок и художественное творчество находятся в различном отношении к преднаходимой ими действительности.
§ 3. Эстетическая форма как выражение отношения к содержанию, т. е. к миру познания и поступка.
§ 4. Понимание содержания как момента формы приводит к рассмотрению художественного произведения только с точки зрения отвлеченно-литературной закономерности.
§ 5. Познавательный и этический моменты как действительное содержание эстетического объекта и методика их анализа.
Глава III. Проблема материала.
§ 1. Слово и высказывание в лингвистике.
§ 2. Язык как технический момент, преодолеваемый в процессе художественного творчества.
§ 3. Язык преодолевается в поэзии путем его имманентного усовершенствования.
§ 4. Компонентами эстетического объекта художественного произведения являются не зрительные представления, не психические переживания, не понятия, не слова, а оформленные моменты содержания, т. е. внесловесные архитектонические событийные связи.
§ 1. Форма как выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего к содержанию.
§ 2. Изоляция как основная первичная функция формы по отношению к содержанию.
§ 3. Композиционно осуществляющие форму моменты слова как выражение творческой активности автора-творца.
§ 4. Изнутри организованная активность личности творца и извне организованная пассивность личности героя.
При последовательном рассмотрении в 2–4 главах ВМЭ содержания, материала и формы в качестве основных моментов художественного произведения М.М.Б. следует, по справедливому замечанию Н. К. Бонецкой, «Философии искусства» Б. Христиансена (Бонецкая 1995. С. 285). Н. К. Бонецкая отметила также, что к книге Б. Христиансена восходит и заглавие второго раздела VI главы «Проблема автора» АГ — «Содержание, форма, материал» (С. 249), — т. е. раздела, являющегося пратекстом ВМЭ (в том же порядке эти моменты перечислены и в «Ученом сальеризме» — Медведев 1925. С. 267), и указала, что имеющееся в данном разделе перечисление этих моментов — содержание, материал, форма (С. 249) — совпадает с порядком анализа этих моментов в 2–4 главах ВМЭ. Однако порядок рассмотрения этих моментов в 2–4 главах ВМЭ не соответствует последовательности их анализа у Б. Христиансена: материал (Христиансен 1911. С. 55–58), содержание (там же. С. 58–68), форма (там же. С. 68–69). Более того, в книге Б. Христиансена ни разу не встречается перечисление этих моментов в порядке их рассмотрения в 2–4 главах ВМЭ. Таким образом, порядок анализа этих моментов в ВМЭ не случаен и свидетельствует о действительной проблемной весомости момента содержания в эстетике М.М.Б. Тогда как последовательность этих моментов в самом названии первой части ВМЭ — «Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве» — соотносится с интересом эстетиков и теоретиков литературы того времени к проблемам формы и находит на этот раз соответствие у Б. Христиансена (там же. С. 70). Обращаясь к книге Б. Христиансена, М.М.Б. учитывал ее огромную популярность у деятелей русской культуры 1910-1920-хгг., достаточно назвать восходящее к этой книге название принципа доминанты в физиологии у А. А. Ухтомского. Судя же по числу упоминаний, можно сказать, что она так или иначе отразилась во всех русских трудах по эстетике и теории литературы самых разных направлений 1910-1920-х гг. Более того, в изучении художественного творчества это было самое известное и авторитетное в России сочинение этих десятилетий. О влиянии Б. Христиансена говорит даже выборочный просмотр ссылок на его книгу в 1910-1920-е гг.: Сеземан 1922. С. 120–121, 127, 133; Жирмунский 1921. С. 68; Он же 1924. С. 145; Он же 1977. С. 208, 386; Эйхенбаум 1969. С. 106, 332; Он же 1987. С.
