390; Шкловский 1919. С. 120; Тынянов 1977. С. 227; Виноградов 1980. С. 4, 7; Ларин 1923. С. 83; Бернштейн 1927. С. 27, 38–39; Выготский 1968. С. 67, 81–82, 204, 243–244, 259–262, 301. С трудом поддаются учету все случаи использования терминологии и идей Б. Христиансена без упоминания его имени. К числу его терминов, ставших общеупотребительными, относятся, в частности, «эстетический объект» (см. прим. 30), «телеология» (см. прим. 32), «единство стиля» (см. прим. 42), «преодоление» (см. прим. 105). Особенно широкое распространение получил термин Б. Христиансена «доминанта» (Христиансен 1911. С. 204–205, 210), в частности, благодаря его интенсивному применению в работах ведущих представителей формального метода (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 494; Виноградов 1980. С. 320; Чудаков 1990. С. 7). Термин «доминанта» со ссылками и без ссылок на Б. Христиансена встречается почти во всех теоретических трудах 1920-х гг., что ясно даже на основании выборочных примеров: Эйхенбаум 1969. С. 106, 332, 438, 444, 474, 501; Он же 1987. С. 81, 409,418; Жирмунский 1977. С. 208, 386; Тынянов 1977. С. 227, 277; Виноградов 1976. С. 374; Он же 1980. С. 7, 40; Энгельгардт 1995. С. 61, 82–83, 89–93, 285, 287–288, 294; Сеземан 1922. С. 127, 135, 145; Скафтымов 1972. С. 24–25; Выготский 1968. С. 204. По общему мнению, «Философия искусства» Б. Христиансена, попавшая в центр внимания формалистов во второй половине 1910-х гг. (Тоддес 1988. С. 264; Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 284, 325), помимо категории доминанты оказала воздействие на такие важнейшие понятия формальной школы как «поэзия — проза» (Шкловский 1919. С. 120; Эйхенбаум Б. М. Поэзия и проза// Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1971. Вып. 284 (Труды по знаковым системам. 5). С. 477; ср. Христиансен 1911. С. 105), «материал — форма» (Чудаков 1990. С. 6–7). Сам М.М.Б., постоянно неявным образом опираясь на книгу Б. Христиансена в АГ и ВМЭ, делает несколько прямых ссылок на нее в работах второй половины 1920-хгг. (ФМЛ 37, 210; Т. 2, 28; Волошинов 1930. С. 224). В «Ученом сальеризме» он называет доминанту «счастливым термином Христиансена» и пользуется им в ФМЛ и ПТД (Медведев 1925. С. 268; ФМ/768,211; Г. 2, 30–31,45-51,53,55–58,64,153).

а) Философская эстетика; проблема ценности. Статья ВМЭ должна была стать первым серьезным выступлением М.М.Б. в печати с последовательным изложением своих взглядов — в той мере, насколько это было возможно в тогдашних социальных и идеологических условиях — преимущественно в области философской эстетики и применительно к словесному творчеству. Статья ВМЭ оказалась последним, но не итоговым, трудом первого периода его творчества. Тем не менее, обе главные темы этого периода, запечатленные в сохранившихся работах, отразились в ВМЭ: обоснование нравственной реальности и конкретной историчности в ФП иАГи введение понятий «автора» и «героя» в качестве философских категорий (АГ), приведших М.М.Б. к радикальному пересмотру прежней философской и, в частности, эстетической проблематики. Результаты этого пересмотра и изложены в ВМЭ.

Наряду с другими замыслами, перечисленными в ФП (С. 50), эстетика словесного творчества (возможно, с замыслом книги о Достоевском, но не только поэтому) с начала 1920-х гг. постепенно занимает преимущественное место в деятельности М.М.Б.: в феврале 1921 г. в письме М. И. Кагану он сообщает о работе по эстетике словесного творчества (Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива (М. М. Бахтин и М. И. Каган) //ДКХ. 1992. № 1. С. 66); как о законченной работе — одновременно с книгой о Достоевском — об «Эстетике словесного творчества» говорится в сообщении, составленном, скорее всего, П. Н. Медведевым, в журнале «Жизнь искусства» (1922. 22–28 августа. № 33. С. 4). Об этих (или этой) предполагаемых (или действительно написанной) работах ничего не известно, хотя, возможно, они как-то отразились в прототексте книги о Достоевском 1922 г., а также в ФП и АГ, созданных, скорее всего, в 1922–1924 гг. Однако, судя по всему, ВМЭ представляет собой не третий — после ФП и АГ— вариант бахтинской «эстетики словесного творчества», а является именно началом такой обобщающей «эстетики», той самой, к которой М.М.Б., кстати, и отсылает в АГ: «Детальная разработка поставленного так вопроса выходит за пределы настоящего исследования, ее место в эстетике словесного творчества» (С. 170).

Собственно, уже в ФП было определено место эстетики в общефилософском замысле М.М.Б. (искусство как аналог действительности, человек как предмет изображения, эстетизация, место искусства), более детально установленное в АГ (форма и содержание, искусство как аналог события-бытия, методологические вопросы эстетики словесного творчества, связанные с введением категорий автора и героя, эстетика вчувствования). И все же главный теоретический интерес в ФП и АГ лежал в общефилософской сфере, где собственно эстетическая проблематика занимала не самое первое место. В ВМЭ, в связи с необходимостью введения категорий автора и героя, пересматривается и понятийный строй «Эстетики чистого чувства» Г. Когена, и концепция эстетических ценностей, эта основа, по замечанию Б. П. Вышеславцева, современной философской эстетики (Вышеславцев Б. П. Новости русской философии // Шиповник: Сборники литературы и искусства/Под ред. Ф. Степуна. М., 1922. № 1. С. 188), и, следовательно, придается другой смысл понятиям «форма» и «содержание», «изоляция», «границы» и др. Основой для этого пересмотра послужила концепция нравственной реальности, изложенная в ФП, и критическое усвоение эстетики Г. Когена. Рассматривая под новым углом проблему ценностей, сформулированную Г. Риккертом и представителями его школы, М.М.Б. по-новому решает вслед за Г. Когеном и вопрос о месте и функции эстетического, поставленный И. Кантом в «Критике способности суждения» (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М., 1966. Т. 5. С. 107). ВМЭ — единственная работа М.М.Б., построенная на неокантианских положениях философии Г. Когена. Соотносимость с его «Эстетикой чистого чувства» и эстетическими разделами «Этики чистой воли» отмечается на протяжении всего текста статьи. Однако эта работа М.М.Б., как и статья «Два устремления искусства» М. И. Кагана 1922 г. (Каган М. И. Два устремления искусства (Форма и содержание; беспредметность и сюжетность) // Филос. науки. 1995. № 1. С. 47–61), содержат исключительно оригинальное развитие исходных предпосылок эстетики Г. Когена, хотя, естественно, каждый из них в своих построениях идет своим путем. Эстетическое является особой действительностью. Причем в полном соответствии с положениями Г. Когена эстетическая действительность рассматривается М.М.Б. и М. И. Каганом в систематическом единстве с действительностью познания и воли. Вместе с тем оба мыслителя оставляют в стороне чисто теоретическую концепцию эстетического сознания у Г. Когена, обращаясь непосредственно к анализу эстетического объекта в искусстве. Различие в их истолковании соотношения познавательно-этического и эстетического или содержания и формы в искусстве предопределено их собственными концепциями — исторической действительности у М. И. Кагана и нравственной реальности у М.М.Б. При создании этих концепций они частично опирались на ряд положений и категорий школы Виндельбанда-Риккерта: М.М.Б. — на теорию ценностей и оценки, М. И. Каган — на положение об особых закономерностях наук естественных и исторических. Но и эти привнесения, свидетельствующие об отступлении от чистоты учения Г. Когена и Марбугской школы, они подвергли коренному переосмыслению: ценность — не теоретическая норма и долженствование, а действительная оценка, неразрывно сопровождающая конкретное событие как его событийное качество; исторический ряд — не теоретическая конструкция, а действительное историческое направление бытия. Здесь нельзя не отметить явную религиозную окраску в определениях исторического бытия у М. И. Кагана. Различие в объяснении соотношения содержания и формы у М.М.Б. и М. И. Кагана связано с разным подходом к определению функции эстетического. Свойственная тому и другому подходу конкретность при рассмотрении функции эстетического находится в резком отличии от позиции Г. Когена, для которого эстетическое сознание является методическим условием сознательной деятельности вообще. Конкретная функция эстетического, по М.М.Б., состоит в том, что опознанная и оцененная действительность познания и нравственности, т. е. содержание, становится доступной человеческому сознанию только в результате эстетической деятельности, осуществляемой посредством разнообразных архитектонических форм. М. И. Каган подходит к решению этого вопроса иным путем: природное (познание) в качестве содержания становится доступным человеческому сознанию в результате эстетической деятельности (в искусстве) в виде пространственно-временных форм, историческое — в виде мифологических схем. Общее значение эстетического М. И. Каган формулирует при помощи когеновских понятий «красота» и «любовь». Кроме того, М.М.Б. и М. И. Каган в соответствии с общей установкой Марбургской школы рассматривают эстетическую деятельность с точки зрения творца, а не воспринимающего. Последняя точка зрения была свойственна абсолютному большинству эстетических теорий того времени, отличавшихся невиданным разнообразием психологических объяснений искусства. Также следуя Марбургской школе, М.М.Б. и М. И. Каган полагали, что активность является основной характеристикой процесса эстетического оформления и деятельности художника-творца. Подобная конкретизация сферы эстетического (и искусства) у М.М.Б. и М. И. Кагана несомненно повышала его онтологический статус особенно по сравнению с чисто функциональными и утилитарными теориями эстетического и искусства того времени. Новизна мысли М.М.Б. находит параллель и у другого его старшего друга — А. А. Мейера, в его тезисах «Эстетический подход» 1927 г. (Мейер А. А. Философские сочинения. Paris, 1982. С. 101–104). А. А. Мейер исходит из эстетических ценностей, понимая их скорее в риккертианском духе, и в отличие от М.М.Б. не ставит вопроса об их специфичности по отношению к познавательным и этическим ценностям. Основываясь на понятии «образа», А. А. Мейер говорит о творческом (т. е. активном) и свободном характере эстетической деятельности. Среди способов оформления он перечисляет изоляцию, ритм, принцип единства и целостности. Однако о духовной близости обоих философов, зародившейся еще в середине 1910-х гг., в наибольшей степени свидетельствует данное А. А. Мейером определение эстетической любви: «Эстетический подход к образу предполагает напряжение интенции, направленной на образ, до степени Эроса. Эрос преодолевает замкнутость отдельного «я» и вводит его в жизнь другого, делает участником единой для обоих жизни. Эросом обуславливается возможность вчувствования, вживания в образ. Это вживание означает участие созерцающего в том творческом акте, который дает себя знать в образе» (там же. С. 103). Столь явное совмещение эстетической и этической проблематики в этом определении, сходным образом развиваемое и М.М.Б. прежде всего в АГ, помимо всего позволяет понять и неслучайность пристального интереса М.М.Б. к теории вчувствования и к вопросу восприятия «чужого я». Таким образом, М.М.Б. при анализе категорий формы и содержания дает им новое истолкование, хотя и исходит из неокантианских предпосылок, сохраняя кантово деление трех сфер действительности, отринутое у Э. Гуссерля и феноменологов, в том числе у Г. Г. Шпета, у психологистов и т. д. М.М.Б. показывает вслед за Г. Когеном особое место эстетической действительности, где происходит оформление ценностей познавательных и этических (у Г. Когена нет ценностей!), где осуществляется то, что