Достоевского о заочных анализах человеческой души, выражающих ту же мысль.

В «Идиоте» Мышкин и Аглая обсуждают неудавшееся самоубийство Ипполита. Мышкин даёт анализ глубинных мотивов его поступка. Аглая ему замечает:

«А с вашей стороны я нахожу, что все это очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и судить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас нежности нет: одна правда, стало быть — несправедливо» (VI, 484).

Правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности.

Тот же мотив ещё отчётливее, но несколько сложнее звучит в «Братьях Карамазовых» в разговоре Алёши с Лизой о капитане Снегирёве, растоптавшем предложенные ему деньги. Рассказав об этом поступке, Алёша даёт анализ душевного состояния Снегирёва и как бы предрешает его дальнейшее поведение, предсказывая, что в следующий раз он обязательно возьмёт деньги. Лиза на это замечает:

«Слушайте, Алексей Фёдорович, нет ли тут во всём этом рассуждении нашем, то есть вашем… нет, уж лучше нашем… нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному… в том, что мы так его душу теперь разбираем, свысока точно, а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а?» (IX, 274–272).

Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины личности звучит в резких словах Ставрогина, которые он произносит в келье Тихона, куда пришёл со своею «исповедью»:

«Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут».[61]

Нужно отметить, что в данном случае в отношении Тихона Ставрогин совершенно неправ: Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и понимает незавершённость его внутренней личности.

В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма:

«При полном реализме найти в человеке человека… Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой».[62]

К этой замечательной формуле нам ещё не раз придётся возвращаться. Сейчас нам важно подчеркнуть в ней три момента.

Во-первых, Достоевский считает себя реалистом, а не субъективистом-романтиком, замкнутым в мире собственного сознания; свою новую задачу — «изобразить все глубины души человеческой» — он решает «при полном реализме», то есть видит эти глубины вне себя, в чужих душах.

Во-вторых, Достоевский считает, что для решения этой новой задачи недостаточен реализм в обычном смысле, то есть, по нашей терминологии, монологический реализм, а требуется особый подход к «человеку в человеке», то есть «реализм в высшем смысле».

В-третьих, Достоевский категорически отрицает, что он психолог.

На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее.

К современной ему психологии — и в научной и в художественной литературе и в судебной практике — Достоевский относился отрицательно. Он видел в ней унижающее человека овеществление его души, сбрасывающее со счёта её свободу, незавершимость и ту особую неопределённость — нерешённость, которая является главным предметом изображения у самого Достоевского: ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершённого — и непредопределимого — поворота его души.

Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую психологию, притом как её прагматическую линию, основанную на понятиях естественности и пользы, так в особенности и её физиологическую линию, сводящую» психологию к физиологии. Он осмеивает её и в романах. Вспомним хотя бы «бугорки на мозгу» в объяснениях Лебезятниковым душевного кризиса Катерины Ивановны («Преступление и наказание») или превращение имени Клода Бернара в бранный символ освобождения человека от ответственности — «бернары» Митеньки Карамазова («Братья Карамазовы»).

Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, которая в лучшем случае «палка о двух концах», то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений, в худшем же случае — принижающая человека ложь.

В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Порфирий Петрович — он-то и назвал психологию «палкой о двух концах» — руководствуется не ею, то есть не судебно-следственной психологией, а особой диалогической интуицией, которая и позволяет ему проникнуть в незавершённую и нерешённую душу Раскольникова. Три встречи Порфирия с Раскольниковым — это вовсе не обычные следовательские допросы; и не потому, что они проходят «не по форме» (что постоянно подчёркивает Порфирий), а потому, что они нарушают самые основы традиционного психологического взаимоотношения следователя и преступника (что подчёркивает Достоевский). Все три встречи Порфирия с Раскольниковым — подлинные и замечательные полифонические диалоги.

Самую глубокую картину ложной психологии на практике дают сцены предварительного следствия и суда над Дмитрием в «Братьях Карамазовых». И следователь, и судьи, и прокурор, и защитник, и экспертиза одинаково не способны даже приблизиться к незавершённому и нерешённому ядру личности Дмитрия, который, в сущности, всю свою жизнь стоит на пороге великих внутренних решений и кризисов. Вместо этого живого и прорастающего новой жизнью ядра они подставляют какую-то готовую определённость, «естественно» и «нормально» предопределённую во всех своих словах и поступках «психологическими законами». Все, кто судят Дмитрия, лишены подлинного диалогического подхода к нему, диалогического проникновения в незавершённое ядро его личности. Они ищут и видят в нём только фактическую, вещную определённость переживаний и поступков и подводят их под определённые понятия и схемы. Подлинный Дмитрий остаётся вне их суда (он сам себя будет судить).

Вот почему Достоевский и не считал себя психологом ни в каком смысле. Нам важна, конечно, не философско-теоретическая сторона его критики сама по себе: она не может нас удовлетворить и страдает прежде всего непониманием диалектики свободы и необходимости в поступках и сознании человека.[63] Нам важна здесь самая устремлённость его художественного внимания и новая форма его художественного видения внутреннего человека.

Здесь уместно подчеркнуть, что главный пафос всего творчества Достоевского, как со стороны его формы, так и со стороны содержания, есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех человеческих ценностей в условиях капитализма. Достоевский, правда, не понимал с полною ясностью глубоких экономических корней овеществления, он, насколько нам известно, нигде не употреблял самого термина «овеществление», но именно этот термин лучше всего выражает глубинный смысл его борьбы за человека. Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть проникновение этого овеществляющего обесценивания человека во все поры современной ему жизни и в самые основы человеческого мышления. В своей критике этого овеществляющего мышления он иногда «путал социальные адреса», по выражению В.Ермилова,[64] обвинял, например, в нём всех представителей революционно-демократического направления и западного социализма, который он считал порождением капиталистического духа. Но, повторяем, нам важна здесь не отвлечённо-теоретическая и не публицистическая сторона его критики, а освобождающий и развеществляющий человека смысл его художественной формы.

Итак, новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского — это всерьёз осуществлённая и до конца проведённая диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершённость и нерешённость героя. Герой для автора не «он» и не «я», а полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» («ты еси»). Герой — субъект глубоко серьёзного, настоящего, не риторически разыгранного или литературно-условного, диалогического обращения. И диалог этот — «большой диалог» романа в его целом — происходит не в прошлом, а сейчас, то есть в настоящем творческого процесса.[65] Это вовсе не стенограмма законченного диалога, из которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершённый диалог в объектный и завершённый образ диалога, обычный для всякого монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как не закрытое целое самой стоящей на пороге жизни.

Диалогическое отношение к герою осуществляется Достоевским в момент творческого процесса и в момент его завершения, входит в замысел его и, следовательно, остаётся и в самом готовом романе как необходимый формообразующий момент.

Слово автора о герое организовано в романах Достоевского, как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить. Такая организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не условный приём, а безусловная последняя позиция автора. В пятой главе нашей работы мы постараемся показать, что и своеобразие словесного стиля Достоевского определяется ведущим значением именно такого диалогически обращённого слова и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова.

В замысле Достоевского герой — носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое — замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое — слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьёз и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке моё слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряжённой смысловой связи — дело далеко не лёгкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя.

Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, все должно быть обращено к самому герою, повёрнуто к нему, все должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица. Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издёрганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного