у Бальзака, Сю, Сулье и других, а истоки этой традиции восходят к античной мениппее (Варрон, Лукиан). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский даёт далее резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла «Бедных людей»:

«И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передёргивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то тёмных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорблённая и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маскарад…»[104]

Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни («я называю моё ощущение на Неве видением», — говорит Достоевский). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса: хохот и трагедия, паяц, балаган, маскарадная толпа. Но главное здесь, конечно, в самом карнавальном мироощущении, которым глубоко проникнуты и «Петербургские сновидения». По своей жанровой сущности произведение это — разновидность карнавализованной мениппеи. Следует подчеркнуть карнавальный хохот, сопровождающий видение. Дальше мы увидим, что им действительно проникнуто все творчество Достоевского, но только в редуцированной форме.

На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться. Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим себе здесь ограниченную задачу — доказать самое наличие карнавализации и раскрыть её основные функции у Достоевского. Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы.

Первое произведение второго периода — «Дядюшкин сон» — отличается резко выраженной, но несколько упрощённой и внешней карнавализацией. В центре находится скандал-катастрофа с двойным развенчанием — Москалёвой и князя. И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен: ироническое прославление Москалёвой, то есть карнавальное слияние хвалы и брани.[105]

Сцена скандала и развенчания князя — карнавального короля или, точнее, карнавального жениха — выдержана как растерзание, как типичное карнавальное «жертвенное» разъятие на части:

«…Коли я кадушка, так вы безногие — с…

— Кто, я безногий?

— Ну да, безногие-с, да ещё и беззубые-с, вот вы какие-с!

— Да ещё и одноглазый! — закричала Марья Александровна.

— У вас корсет вместо рёбер-с! — прибавила Наталья Дмитриевна.

— Лицо на пружинах!

— Волос своих нет-с!..

— И усишки — то, у дурака, накладные, — скрепила Марья Александровна.

— Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоящий! — вскричал князь, ошеломлённый такими внезапными откровенностями…

— Боже ты мой! — говорил бедный князь. — …Уведи ты меня, братец, куда-нибудь, а то меня растерзают!..» (II, 398–399).

Перед нами типичная «карнавальная анатомия» — перечисление частей разъятого на части тела. Такие «перечисления» — очень распространённый комический приём в карнавализованной литературе эпохи Возрождения (он очень часто встречается у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).

В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести, Марья Александровна Москалёва:

«…Гости разъехались с визгами и ругательствами. Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы! Увы! Сила, слава, значение — все исчезло в один этот вечер!» (II, 399).

Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха, учителя Васи. Такая парность сцен (и отдельных образов), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую, причём одна даётся в комическом плане, другая в трагическом (как в данном случае), или одна в высоком, другая в низком плане, или одна утверждает, другая отрицает и т. п., характерна для Достоевского: взятые вместе, такие парные сцены создают амбивалентное целое. В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения. Правда, в «Дядюшкином сне» эта особенность носит ещё несколько внешний характер.

Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести «Село Степанчиково и его обитатели», хотя и здесь ещё довольно много внешнего. Вся жизнь в Степанчикове сосредоточена вокруг Фомы Фомича Опискина, бывшего приживальщика-шута, ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограниченным деспотом, то есть вокруг карнавального короля. Поэтому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи, почти «мир наизнанку».

Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задаёт карнавальный король — Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску: сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна, страдающая эротической манией влюблённости (в пошло-романтическом стиле) и — одновременно — чистейшая и добрейшая душа, сумасшедшая генеральша с её обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским, сумасшедший лакей Видоплясов, постоянно меняющий свою фамилию на более благородную — «Танцев», «Эсбукетов» (ему приходится это делать потому, что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму), старик Гаврила, принуждённый на старости лет изучать французский язык, ехидный шут Ежевикин, «прогрессивный» дурачок Обноскин, мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчиков, чудак Бахчеев и другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи, лишённые нормального и соответствующего им положения в жизни. И все действие этой повести — непрерывный ряд скандалов, эксцентрических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, в том числе и пародией на «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести.

Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться. Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича: он уже не совпадает с самим собою, не равен себе самому, ему нельзя дать однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского. Кстати, он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым.

Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому, что она носит здесь несколько внешний следовательно, очень наглядный характер, очевидный каждому. В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер её меняется. В частности, смеховой момент, здесь довольно громкий, там приглушается, редуцируется почти до предела. На этом необходимо остановиться несколько подробнее.

Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха. Смех — это определённое, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определённый способ её художественного видения и постижения, а следовательно, и определённый способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою силой — и притом жанрообразующею — обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении — смерть, в победе — поражение, в поражении — победа, в увенчании — развенчание и т. п. Карнавальный смех не даёт абсолютизироваться и застыть в односторонней серьёзности ни одному из этих моментов смены.

Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность, говоря, что в смерти «провидится» рождение: ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.

Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу, они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно-литературными заданиями. Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе. Однако смех при определённых условиях и в определённых жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображённой действительности, но самого смеха не слышим. Так, в «сократических диалогах» Платона (первого периода) смех редуцирован (хотя и не вполне), но он остаётся в структуре образа главного героя (Сократа), в методах ведения диалога, но главное — в самой подлинной (а не риторической) диалогичности, погружающей мысль в весёлую относительность становящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно-догматическом (монологическом) окостенении. Но там и сям в диалогах раннего периода смех выходит из структуры образа и, так сказать, прорывается в громкий регистр. В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума.

В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется, но некоторые градации его «громкости» и здесь, конечно, есть. У Рабле, например, он звучит по-площадному громко. У Сервантеса уже нет площадного звучания, причём в первой книге «Дон-Кихота» смех ещё достаточно громок, а во второй значительно (по сравнению с первой) редуцируется. Это редуцирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете.

В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех, как правило, значительно приглушается — до иронии, юмора и других форм редуцированного смеха.

Вернёмся к редуцированному смеху у Достоевского. В первых двух произведениях второго периода, как мы сказали, смех ещё явственно слышится, причём в нём сохраняются, конечно, и элементы карнавальной амбивалентности.[106] Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в «Преступлении и наказании»). Но след художественно-организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха, впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации, мы находим во всех его романах. Мы находим этот след и в структуре образов, и во многих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словесного стиля. Но самое главное, можно сказать, решающее своё выражение редуцированный смех получает в последней авторской позиции: она — эта позиция — исключает всякую одностороннюю, догматическую серьёзность, не даёт абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. Вся односторонняя серьёзность (и жизни и