Таковы выводы В.Кирпотина, который, следуя своим особым путём, пришёл к положениям, близким с нашими.
В последнее десятилетие литература о Достоевском обогатилась рядом ценных синтетических работ (книг и статей), охватывающих все стороны его творчества (В.Ермилова, В.Кирпотина, Г.Фридлендера, А.Белкина, Ф.Евнина, Я.Билинкиса и других). Но во всех этих работах преобладают историко-литературные и историко-социологические анализы творчества Достоевского и отражённой в нём социальной действительности. Проблемы собственно поэтики трактуются, как правило, лишь попутно (хотя в некоторых из этих работ даются ценные, но разрозненные наблюдения над отдельными сторонами художественной формы Достоевского).
С точки зрения нашего тезиса особый интерес представляет книга В.Шкловского «За и против. Заметки о Достоевском».[48]
В.Шкловский исходит из положения, выдвинутого впервые Л.Гроссманом, что именно спор, борьба идеологических голосов лежит в самой основе художественной формы произведений Достоевского, в основе его стиля. Но Шкловского интересует не столько полифоническая форма Достоевского, сколько исторические (эпохиальные) и жизненно-биографические источники самого идеологического спора, эту форму породившего. В своей полемической заметке «Против» сам он так определяет сущность своей книги:
«Особенностью моей работы является не подчёркивание этих стилистических особенностей, которые я считаю самоочевидными, — их подчеркнул сам Достоевский в «Братьях Карамазовых», назвав одну из книг романа «Pro и contra». Я пытался объяснить в книге другое: чем вызван тот спор, следом которого является литературная форума Достоевского, а одновременно, в чем всемирность романов Достоевского, то есть кто сейчас заинтересован этим спором».[49]
Привлекая большой и разнообразный исторический, историко-литературный и биографический материал, В.Шкловский в свойственной ему очень живой и острой форме раскрывает спор исторических сил, голосов эпохи — социальных, политических, идеологических, проходящий через все этапы жизненного и творческого пути Достоевского, проникающий во все события его жизни и организующий и форму и содержание всех его произведений. Этот спор так и остался незавершённым для эпохи Достоевского и для него самого. «Так умер Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примирясь со стеной».[50]
Со вcем этим можно согласиться (хотя с отдельными положениями В.Шкловского можно, конечно, и спорить). Но здесь мы должны подчеркнуть, что если Достоевский умер, «ничего не решив» из поставленных эпохой идеологических вопросов, то он умер, создав новую форму художественного видения — полифонический роман, который сохраняет своё художественное значение и тогда, когда эпоха со всеми её противоречиями отошла в прошлое.
В книге В.Шкловского имеются ценные наблюдения, касающиеся и вопросов поэтики Достоевского. С точки зрения нашего тезиса интересны два его наблюдения.
Первое из них касается некоторых особенностей творческого процесса и черновых планов Достоевского.
«Фёдор Михайлович любил набрасывать планы вещей; ещё больше любил развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи… Кончено, не от «спешки», так как Достоевский работал со многими черновиками, «вдохновляясь ею (сценой. — В.Ш.) по нескольку раз» (1858 г. Письмо к М.Достоевскому). Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовершённость, как бы опровергнуты.
Полагаю, что времени у него не хватило не потому, что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения. Пока оно оставалось многопланным и многоголосым, пока люди в нём спорили, не приходило отчаяние от отсутствия решения. Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни».[51]
Это очень верное наблюдение. В черновиках Достоевского полифоническая природа его творчества и принципиальная незавершённость его диалогов раскрываются в сырой и обнажённой форме. Вообще творческий процесс у Достоевского, как он отразился в его черновиках, резко отличен от творческого процесса других писателей (например, Л.Толстого). Достоевский работает не над объектными образами людей, и ищет он не объектных речей для персонажей (характерных и типических), ищет не выразительных, наглядных, завершающих авторских слов, — он ищет прежде всего предельно полнозначные и как бы независимые от автора слова для героя, выражающие не его характер (или его типичность) и не его позицию в данных жизненных обстоятельствах, а его последнюю смысловую (идеологическую) позицию в мире, точку зрения на мир, а для автора и как автор он ищет провоцирующие, дразнящие, выпытывающие, диалогизующие слова и сюжетные положения. В этом глубокое своеобразие творческого процесса Достоевского.[52] Изучение под этим углом зрения его черновых материалов — интересная и важная задача.
В приведённой нами цитате Шкловский задевает сложный вопрос о принципиальной незавершимости полифонического романа. В романах Достоевского мы действительно наблюдаем своеобразный конфликт между внутренней незавершённостью героев и диалога и внешней (в большинстве случаев композиционно-сюжетной) законченностью каждого отдельного романа. Мы не можем здесь углубляться в эту трудную проблему. Скажем только, что почти все романы Достоевского имеют условно-литературный, условно-монологический конец (особенно характерен в этом отношении конец «Преступления и наказания»). В сущности, только «Братья Карамазовы» имеют вполне полифоническое окончание, но именно поэтому с обычной, то есть монологической, точки зрения роман остался незаконченным.
Не менее интересно и второе наблюдение В.Шкловского. Оно касается диалогической природы всех элементов романной структуры у Достоевского.
«Не только герои спорят у Достоевского, отдельные элементы сюжетного развёртывания как бы находятся во взаимном противоречии: факты по-разному разгадываются, психология героев оказывается самопротиворечивой; эта форма является результатом сущности».[53]
Действительно, существенная диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними, композиционно выраженными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены. Ведь диалогические отношения — явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это — почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение.
Достоевский сумел прослушать диалогические отношения повсюду, во всех проявлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни; где начинается сознание, там для него начинается и диалог. Только чисто механические отношения не диалогичны, и Достоевский категорически отрицал их значение для понимания и истолкования жизни и поступков человека (его борьба с механическим материализмом, с модным физиологизмом, с Клодом Бернаром, с теорией среды и т. п.). Поэтому все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа носят у него диалогический характер, и целое романа он строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского.
Последнее явление в области литературы о Достоевском, на котором мы остановимся в настоящем обзоре, — сборник Института мировой литературы Академии наук СССР «Творчество Ф.М.Достоевского» (1959).
Почти во всех работах советских литературоведов, включённых в этот сборник, имеется немало и отдельных ценных наблюдений и более широких теоретических обобщений по вопросам поэтики Достоевского,[54] но для нас, с точки зрения нашего тезиса, наибольший интерес представляет большая работа Л.П.Гроссмана «Достоевский-художник», а внутри этой работы — второй раздел её, «Законы композиции».
В своей новой работе Л.Гроссман расширяет, углубляет и обогащает новыми наблюдениями те концепции, которые он развивал уже в 20-е годы и которые были нами проанализированы выше.
В основе композиции каждого романа Достоевского, по Гроссману, лежит «принцип двух или нескольких встречающихся повестей», которые контрастно выполняют друг друга и связаны по музыкальному принципу полифонии.
Вслед за Вогюэ и Вячеславом Ивановым, которых он сочувственно цитирует, Гроссман подчёркивает музыкальный характер композиции Достоевского.
Приведём эти наиболее для нас интересные наблюдения и выводы Гроссмана.
«Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход (музыкального типа. — М.Б.) и провёл однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией «переходов» или противопоставлений. Он писал в то время повесть из трёх глав, различных по содержанию, но внутренне единых. Первая глава — монолог, полемический и философский, вторая — драматический эпизод, подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку. Можно ли печатать эти главы раздельно? — спрашивает автор. Они ведь внутренне перекликаются, звучат разными, но неразрывными мотивами, допускающими органическую смену тональностей, но не их механическое рассечение. Так можно расшифровать краткое, но многозначительное указание Достоевского в письме к брату по поводу предстоящего опубликования «Записок из подполья» в журнале «Время»: «Повесть разделяется на 3 главы… В 1-й главе может быть листа 11/2… Неужели её печатать отдельно? Над ней насмеются, тем более что без остальных 2-х (главных) она теряет весь свой сок. Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой» («Письма», 1, стр. 365).
Здесь Достоевский с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в тугую. Повесть строится на основах художественного контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению, полученному её мучителем в первой, и в то же время противоположна по своей безответности ощущению его уязвлённого и озлобленного самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum contra punctum). Это разные голоса, поющие различно на одну тему. Это и есть «многоголосье», раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний. «Все в жизни контрапункт, т. е. противоположность», — говорил в своих «Записках» один из любимейших композиторов Достоевского — М.И.Глинка».[55]
Это очень верные и тонкие наблюдения Л.Гроссмана над музыкальной природой композиции у Достоевского. Транспонируя с языка музыкальной теории на язык поэтики положение Глинки о том, что все в жизни контрапункт, можно сказать, что для Достоевского все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность. Да и по существу, с точки зрения философской эстетики контрапунктические отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью понятых широко да а логических отношений.
Л.Гроссман заключает приведённые нами наблюдения так:
«Это и было осуществлением открытого романистом закона «какой-то другой повести», трагической и страшной, врывающейся в протокольное описание действительной жизни. Согласно его поэтике, такие две фабулы могут восполняться сюжетно и другими, что нередко создаёт известную многопланность романов Достоевского. Но принцип двухстороннего освещения главной темы остаётся господствующим. С ним связано не раз изучавшееся у Достоевского явление «двойников», несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно».[56]
Таковы ценные наблюдения Л.Гроссмана. Они особенно интересны для нас потому, что Гроссман, в отличие от других исследователей, подходит к полифонии Достоевского со стороны композиции.
