типа, представленные, с одной стороны, софистическим романом, с другой — Петронием. Первый основной тип авантюрного романа организован, как и барочный роман, той или иной разновидностью идеи испытания, идеологически потухающей и овнешненной. Но все же роман этого типа осложненнее и богаче и не отрешается до конца от некоторой проблемности и психологии: в нем всегда дает себя знать кровь барочного романа, “Амадиса”, рыцарского романа и дальше — эпоса, христианской легенды и греческого романа[60]. Таков английский и американский авантюрный роман (Дефо, Льюис, Радклиф, Уолпол, Купер, Лондон и др.); таковы и главные разновидности французского авантюрного и бульварного романа. Довольно часто наблюдается смешение обоих типов, но в таких случаях организующим началом целого всегда бывает первый тип (роман испытания), как более сильный, доминантный. Барочная закваска авантюрного романа очень сильна: даже в построении бульварного романа самого низкого пошиба можно обнаружить моменты, которые через барочный роман и “Амадис”, приведут нас к формам раннехристианской биографии, автобиографии и легенды римско-эллинистического мира. Такой роман, как пресловутый “Рокамболь” Понсон дю Террайля, полон самых древних реминисценций. В основе его построения прощупываются формы эллинистическо-римского романа испытания с кризисом и перерождением (Апулей и раннехристианские легенды об обращении грешника). Мы найдем в нем целый ряд моментов, ведущих через барочный роман к “Амадису” и далее к стихотворному рыцарскому роману. В то же время в построении наличны и моменты второго типа (“Ласарильо”, “Жиль Блаз”), но барочный дух в нем, конечно, доминирует.
Несколько слов о Достоевском. Романы его — резко выраженные романы испытания. Не касаясь по существу содержания своеобразной идеи испытания, положенной в основу построения, остановимся вкратце на исторических традициях, оставивших свой след в этих романах. С барочным романом Достоевский был связан по четырем линиям: через английский “сенсационный роман”[61] (Льюис, Радклиф, Уолпол и др.), через французский социально-авантюрный трущобный роман (Э. Сю), через романы испытания Бальзака и, наконец, через немецкую романтику (главным образом через Гофмана). Но, кроме того, Достоевский был непосредственно связан с житийной литературой и христианской легендой па православной почве, с их специфической идеей испытания. Этим и определяется органическое соединение в его романах авантюры, исповеди, проблемности, жития, кризисов и перерождения, то есть весь тот комплекс, который характерен уже для римско-эллинистического романа испытания (насколько мы можем судить по Апулею, Дошедшим до нас сведениям о некоторых автобиографиях и по раннехристианской агиографической легенде).
Изучение барочного романа, вобравшего в себя громадный материал предшествующего развития этого жанра, имеет исключительное значение для понимания важнейших романных разновидностей новейшего времени. Почти все линии ближайшим образом ведут к нему, а затем дальше — в средневековье, римско-эллинистический мир и на Восток.
В XVIII столетии Виланд, Вецель, Бланкенбург, а затем Гете и романтики провозгласили — в противовес роману испытания — новую идею “романа становления” и, в частности, “романа воспитания”.
Идея испытания лишена подхода к становлению человека; в некоторых своих формах она знает кризис, перерождение, но не знает развития, становления, постепенного формирования человека. Она исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала. Типичны в этом отношении рыцарский роман и, в особенности, барочный роман, прямо постулирующий прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев.
Этому новый роман противопоставляет становление человека, с одной стороны, и известную двойственность, нецельность живого человека, смешение в нем добра и зла, силы и слабости, — с другой. Жизнь с ее событиями служит уже не пробным камнем и средством испытания готового героя (или в лучшем случае — и стимулирующим фактором развития уже предобразованной и предопределенной сущности героя), — теперь жизнь с ее событиями, освещенная идеей становления, раскрывается как опыт героя, школа, среда, впервые образующие и формирующие характер героя и его мировоззрение. Идея становления и воспитания позволяет по-новому организовывать материал вокруг героя и раскрывать в этом материале совершенно новые стороны.
Идея становления и воспитания и идея испытания вовсе не исключают друг друга в пределах нового романа, напротив, они могут вступить в глубокое и органическое соединение. Большинство величайших образцов европейского романа органически сочетают в себе обе идеи (особенно в XIX веке, когда чистые образцы романа испытания и романа становления становятся довольно редки). Так, уже “Парцифаль” сочетает в себе идею испытания (доминирующую) с идеей становления. То же приходится сказать и о классическом романе воспитания — “Вильгельме Мейстере”: и в нем идея воспитания (здесь уже доминирующая) сочетается с идеей испытания.
Тот тип романа, который создан Филдингом и отчасти Стерном, также характеризуется соединением обеих идей, притом почти в равной пропорции. Под влиянием Филдинга и Стерна создался тот континентальный тип романа воспитания, который представлен Виландом, Вецелем, Гиппелем и Жан-Полем; здесь испытание идеалиста и чудака приводит не к голому их разоблачению, а к становлению в них более реально мыслящих людей; жизнь здесь не только пробный камень, но и школа.
Из своеобразных разновидностей сочетания двух типов романа укажем еще на “Зеленого Генриха” Г. Келлера, который организуют обе идеи. Аналогично построен “Жан-Кристоф” Ромена Роллана.
Романом испытания и романом становления не исчерпываются, конечно, все организационные типы романа. Достаточно указать на существенно новые организационные идеи, вносимые биографическим и автобиографическим построением романа. Биография и автобиография в течение своего развития выработали ряд форм, определяемых особыми организационными идеями, например, “доблести и добродетели” как основа организации биографического материала, или “дела и труды”, или “удачи-неудачи” и др.
Вернемся к барочному роману испытания, от которого нас отвлек наш экскурс. Какова постановка слова в этом романе и каково его отношение к разноречию?
Слово барочного романа — патетическое слово. Именно здесь создалась (точнее — достигла полноты своего развития) романная патетика, столь непохожая на поэтический пафос. Барочный роман стал рассадником специфической патетики повсюду, куда проникало его влияние и где держались его традиции, то есть по преимуществу в романе испытания (и в “испытательных” элементах смешанного типа).
Барочная патетика определяется апологетикой и полемикой. Это — прозаический пафос, все время ощущающий сопротивление чужого слова, чужой точки зрения, пафос оправдания (самооправдания) и обвинения. Героизующая идеализация барочного романа не эпична, это такая же, как и в рыцарском романе, абстрактная полемическая и главным образом апологетическая идеализация, но — в отличие от рыцарского романа — она глубоко патетична и за нею стоят осознающие себя реальные социальные культурные силы. На своеобразии этого романного пафоса нужно несколько остановиться.
Патетическое слово представляется всецело довлеющим себе и своему предмету. Ведь в патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца без всякой дистанции и без всякой оговорки. Патетическое слово кажется прямо интенциональным словом.
Однако пафос далеко не всегда таков. Патетическое слово может быть и условным, и даже двойственным, как двуголосое слово. И именно таким почти неизбежно бывает пафос в романе, ибо здесь у него нет и не может быть реальной опоры, он должен искать ее у иных жанров. У романного пафоса нет своих слов, — он должен заимствовать чужие слова. Подлинный предметный пафос — только поэтический пафос.
Романная патетика всегда реставрирует в романе какой-нибудь иной жанр, который в своей прямой и чистой форме уже утратил свою реальную почву. Патетическое слово в романе почти всегда является суррогатом такого уже не доступного данному времени и данной социальной силе жанра: это — слово проповедника без кафедры, слово грозного судьи без судебной и карательной власти, пророка без миссии, политика без политической силы, верующего без церкви и т.п. — повсюду патетическое слово связано с такими установками и позициями, которые для автора во всей своей серьезности и последовательности недоступны, но которые в то же время он должен условно воспроизводить своим словом. Все патетические формы и средства языка — лексические, синтаксические и композиционные — срослись с этими определенными установками и позициями, все они довлеют какой-то организованной силе, инвольвируют какую-то определенную и оформленную социальную делегацию говорящего. Нет языка для чисто индивидуального пафоса человека, пишущего роман: он поневоле должен взобраться на кафедру, стать в позу проповедника, в позу судьи и т. п. Нет пафоса без угрозы, проклятий, обещаний, благословений и т.п.[62] В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т.п. В этом — “проклятие” прямого патетического слова в романе. Поэтому-то подлинный пафос в романе (и вообще — в литературе) боится прямого патетического слова и не отрывается от предмета.
Патетическое слово и его образность родились и сформировались в далевом образе и органически связаны с ценностно-иерархической категорией прошлого. В фамильярной зоне контакта с незавершенной современностью нет места для этих форм пафоса, — он неизбежно разрушает зону контакта (например, у Гоголя). Требуется иерархическая позиция высоты, которая в условиях этой зоны невозможна (отсюда фальшь и натянутость).
Апологетический и полемический пафос барочного романа органически сочетается со специфической барочной идеей испытания прирожденной и неизменной безукоризненности героя. Во всем существенном между героем и автором нет дистанции; основная словесная масса романа лежит в одной плоскости; так, она во всех своих моментах и в равной степени соотнесена с разноречием и не вводит его в свой состав, а оставляет его вне себя.
Барочный роман объединяет в себе многообразие вводных жанров. Он также стремится быть энциклопедией всех видов литературного языка эпохи и даже энциклопедией всевозможнейших познаний и сведений (философских, исторических, политических, географических и т. д.). Можно сказать, что в барочном романе достигнут предел свойственной первой стилистической линии энциклопедичности[63].
Барочный роман дает две ветви дальнейшего развития (они же и две ветви развития всей первой линии): одна продолжает авантюрно-героический момент барочного романа (Льюис, Радклиф, Уолпол и др.), другая ветвь — патетико-психологический (в основном — эпистолярный) роман XVII — XVIII веков (Лафайет, Руссо, Ричардсон и др.). Об этом романе мы должны сказать несколько слов, так как стилистическое значение его для дальнейшей истории романа было велико.
Сентиментальный психологический роман генетически связан с вводным письмом барочного романа, с эпистолярной любовной патетикой. В барочном романе эта сентиментальная патетика была лишь одним из моментов полемико-апологетической патетики его, притом моментом второстепенным.
В сентиментально-психологическом романе патетическое слово изменяется: оно становится интимно-патетическим и, утрачивая присущие барочному роману широкие политические и исторические масштабы, соединяется с житейской моральной дидактикой, довлеющей узколичной и семейной сфере жизни. Патетика становится комнатной. В связи
