прозаической глупости на всех трех путях.
Иногда непонимание носит радикальный характер и является основным стилеобразующим фактором романа (например, “Кандид” Вольтера, у Стендаля, у Толстого), — но часто непонимание осмысления жизни определенными языками ограничивается лишь отдельными сторонами ее. Таков, например, Белкин как рассказчик: прозаизм его стиля определяется непониманием им поэтической весомости тех или иных моментов рассказываемых событий: он, так сказать, упускает все поэтические возможности и эффекты, сухо и сжато (нарочито) излагает все поэтически наиболее благодарные моменты. Такой же плохой поэт и Гринев (недаром он пишет плохие стихи). В рассказе Максима Максимыча (“Герой нашего времени”) выдвинуто непонимание байронического языка и байронической патетики.
Сочетание непонимания с пониманием, глупости, простоты и наивности — с умом, — распространенное и глубоко типичное явление романной прозы. Можно оказать, что момент непонимания и специфической глупости (нарочитой) почти всегда в той или иной степени определяет романную прозу второй стилистической линии.
Глупость (непонимание) в романе всегда полемична: она диалогически соотнесена с умом (с ложным высоким умом), полемизирует с ним и разоблачает его. Глупость, как и веселый обман, как и все другие романные категории, — категория диалогическая, вытекающая из специфического диалогизма романного слова. Поэтому глупость (непонимание) в романе всегда отнесена к языку, к слову: в основе ее всегда лежит полемическое непонимание чужого слова, чужой патетической лжи, опутавшей мир и претендующей его осмысливать, полемическое непонимание общепринятых и канонизованных изолгавшихся языков с их высокими именами для вещей и событий: поэтического языка, учено-педантического языка, религиозного, политического, юридического и т.п.
Отсюда — многообразие романно-диалогичеоких ситуаций или диалогических противостояний: дурак и поэт, дурак и ученый-педант, дурак и моралист, дурак и поп или ханжа, дурак и законник (дурак, непонимающий, — на суде, в театре, на ученом заседании и т. д.), дурак и политик и т. п. Широко использовано многообразие этих ситуаций в “Дон-Кихоте” (особенно губернаторство Санчо, дающее благоприятную почву для развития этих диалогических ситуаций); или — при всем различии стиля — у Толстого: непонимающий в различных ситуациях и учреждениях, — например, Пьер в сражении, Левин на дворянских выборах, на заседании городской думы, на беседе Кознышева с профессором философии, на беседе с экономистом и проч., Нехлюдов в суде, в сенате и т. п. Толстой воспроизводит старые традиционные романные ситуации.
Выводимый автором дурак, остранняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния, как дурак. Автор не обязательно солидаризуется с ним до конца. Момент осмеяния самих дураков может выступить даже на первый план. Но дурак нужен автору: самым своим непонимающим присутствием он остранняет мир социальной условности. Изображая глупость, роман учится прозаическому уму, прозаической мудрости. Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста научается прозаическому видению опутанного патетической условностью и ложью мира. Непонимание общепринятых и кажущихся общезначимыми языков научает ощущать их объектность и относительность, овнешнять их, прощупывать их границы, то есть научает раскрывать и строить образы социальных языков.
Мы отвлекаемся здесь от многообразных разновидностей дурака и непонимания, выработанных в процессе исторического развития романа. Тот или иной роман, то или иное художественное направление выдвигает на первый план тот или иной аспект глупости и непонимания и, в зависимости от этого, строит свой образ глупца (например, детскость у романтиков, чудаки Жан-Поля). Различны и коррелятивные аспектам глупости и непонимания остранняемые языки. Различны и функции глупости и непонимания в целом романа. Изучение этих аспектов глупости и непонимания и связанных с ними стилистических и композиционных вариаций в их историческом развитии — очень существенная и интереснейшая задача истории романа.
Веселый обман плута — оправданная ложь лжецам, глупость — оправданное непонимание лжи, — таковы два прозаических ответа высокой патетике и всякой серьезности и условности. Но между плутом и дураком встает, как их своеобразное сочетание, образ шута. Это — плут, надевающий маску дурака, чтобы мотивировать непониманием разоблачающие искажения и перетасовки высоких языков и имен. Шут — один из древнейших образов литературы, и шутовская речь, определяемая специфической социальной установкой шута (привилегиями шута), — одна из древнейших форм человеческого слова в искусстве. В романе стилистические функции шута, так же как и функции плута и дурака, всецело определяются отношением к разноречию (к его высоким слоям): шут — это имеющий право говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные.
Итак, веселый обман плута, пародирующий высокие языки, их злостное искажение, выворачивание их наизнанку шутом и, наконец, наивное непонимание их глупцом — эти три диалогические категории, организующие разноречие в романе на заре его истории, в новое время выступают с исключительною внешней отчетливостью и воплощены в символические образы плута, шута и дурака. В дальнейшем развитии эти категории утончаются, дифференцируются, отрешаются от этих внешних и символически неподвижных образов, но они продолжают сохранять свое организующее романный стиль значение. Этими категориями определяется своеобразие романных диалогов, которые корнями своими всегда уходят во внутреннюю диалогичность самого языка, то есть во взаимное непонимание говорящих на разных языках. Для организации драматических диалогов эти категории, напротив, могут иметь лишь второстепенное значение, ибо они лишены момента драматической завершенности. Плут, шут и дурак — герои незавершимого ряда эпизодов-приключений и незавершимых же диалогических противостояний. Поэтому и возможна прозаическая циклизация новелл вокруг этих образов. Но именно поэтому они не нужны драме. Чистая драма стремится к единому языку, который лишь индивидуализуется драматическими персонажами. Драматический диалог определяется столкновением индивидов в пределах одного мира и единого языка[65]. Комедия является до некоторой степени исключением. Но все же характерно, что плутовская комедия далеко не достигла такого развития, как плутовской роман. Образ Фигаро, в сущности, — единственный великий образ такой комедии[66].
Для понимания романного стиля разобранные нами три категории имеют первостепенное значение. Колыбель европейского романа нового времени начали плут, шут и дурак и оставили в его пеленах свой колпак с погремушками. Более того, и для понимания доисторических корней прозаического мышления, и для понимания связей его с фольклором наши три категории имеют не меньшее значение.
Образ плута определил первую крупную форму романа второй линии — плутовской авантюрный роман.
Понять героя этого романа и его слово в их своеобразии можно только на фоне высокого рыцарского романа испытания, внелитературных риторических жанров (биографических, исповедальных, проповеднических и др.), а затем и барочного романа. Только на этом фоне вырисовывается со всею отчетливостью радикальная новизна и глубина концепции героя и его слова в плутовском романе.
Герой, носитель веселого обмана, поставлен здесь по ту сторону всякого пафоса, как героического, так и сентиментального, поставлен нарочито и подчеркнуто, и антипатетическая природа его обнажена повсюду, начиная от комического самопредставления и саморекомендации героя публике, задающих тон всему последующему рассказу, и кончая финалом. Герой поставлен вне всех тех — в основном риторических — категорий, которые лежат в основе образа героя в романе испытания: по ту сторону всякого суда, всякой защиты или обвинения, самооправдания или покаяния. Слову о человеке дан здесь радикально новый тон, чуждый всякой патетической серьезности.
Между тем, как мы уже сказали, эти патетические категории всецело определяли образ героя в романе испытания и образ человека в большинстве риторических жанров: в биографиях (прославление, апология), в автобиографиях (самопрославление, самооправдание), в исповедях (покаяние), в судебной и политической риторике (защита — обвинение), в риторической сатире (патетическое разоблачение) и др. Организация образа человека, отбор черт, их связывание, способы отнесения поступков и событий к образу героя всецело определяются или его защитой, апологией, прославлением, или, напротив, обвинением, разоблачением и т. п. В основе лежит нормативная и неподвижная идея человека, исключающая всякое сколько-нибудь существенное становление, — поэтому герой может получить либо до конца положительную, либо до конца отрицательную оценку. Более того, в основе концепции человека, определяющей героя софистического романа, античной биографии и автобиографии, а затем и рыцарского романа, романа испытания и соответствующих риторических жанров преобладают риторико-юридические категории. Единство человека и единство его поступков (действия) носят риторико-правовой характер и потому с точки зрения последующей психологической концепции личности кажутся внешними и формальными. Недаром софистический роман родился из юридического фантазирования, оторванного от реальной правовой и политической жизни ритора. Схему для анализа и изображения человеческого поступка в романе давали риторические анализы и изображения “преступления”, “заслуги”, “подвига”, “политической правоты” и т. п. Этой схемой определялось единство поступка и его категорическая квалификация. Такие же схемы лежали в основе изображения личности. И уже вокруг этого риторико-правового ядра располагался авантюрный, эротический и (примитивный) психологический материал.
Правда, рядом с этим внешне риторическим подходом к единству человеческой личности и к ее поступкам существовал еще исповедальный, “покаянный” подход к себе самому, обладающий своею схемой построения образа человека и его поступков (со времени Августина), — но влияние этой исповедальной идеи внутреннего человека (и соответствующее построение образа его) на рыцарский и барочный роман было очень невелико, оно стало значительным лишь гораздо позже, уже в новое время.
На этом-то фоне отчетливо выступает прежде всего отрицательная работа плутовского романа: разрушение риторического единства личности, поступка и события. Кто такой “плут” — Ласарильо, Жиль Блаз и др.? Преступник или честный человек, злой или добрый, трус или смелый? Можно ли говорить о заслугах, преступлениях, подвигах, создающих и определяющих его облик? Он стоит вне защиты и обвинения, вне прославления или разоблачения, он не знает ни покаяния, ни самооправдания, он не соотнесен ни с какою нормою, ни с каким требованием или идеалом, он не един и не выдержан с точки зрения наличных риторических единств личности. Человек здесь как бы освобожден из всех пут этих условных единств, не определяясь и не завершаясь в них, он издевается здесь над ними.
Распадаются все старые связи между человеком и его поступком, между событием и его участниками. Обнажается резкий разрыв между человеком и его внешним положением — саном, достоинством, сословием. Вокруг плута все высокие положения и символы, как духовные, так и светские, в которые с важностью и лицемерною ложью облекался человек, превращаются в маски, в маскарадные костюмы, в бутафорию. В атмосфере веселого обмана происходит преображение и улегчение всех этих высоких символов и положений, их радикальная переакцентуация.
Такой же радикальной переакцентуации подвергаются, как мы говорили, и высокие языки, сросшиеся с определенными положениями человека.
