становится весь или прямо интенциональным, или, напротив, чисто объектным и грубо пародийным.
Чем обусловливается эта переакцентуация образов и языков романа? Изменением диалогизующего их фона, то есть изменениями в составе разноречия. В изменившемся диалоге языков эпохи язык образа начинает звучать по-иному, ибо он по-иному освещается, ибо он воспринимается на ином диалогизующем его фоне. В этом новом диалоге в образе и в его слове может усилиться и углубиться его собственная прямая интенциональность, или, напротив, он может стать сплошь объектным, комический образ может стать трагическим, разоблаченный — разоблачающим и т. п.
В такого рода переакцентуациях нет грубого нарушения авторской воли. Можно сказать, что процесс этот происходит в самом образе, а не только в изменившихся условиях восприятия. Эти условия только актуализовали в образе уже наличные в нем потенции (правда, одновременно ослабили другие). С известным правом можно утверждать, что образ в одном отношении лучше понят и услышан, чем раньше. Во всяком случае, некоторое непонимание здесь сочетается с новым и углубленным пониманием.
В известных границах процесс переакцентуации неизбежен и законен и даже продуктивен, но эти границы легко могут быть перейдены там, где произведение далеко от нас и где мы начинаем воспринимать его на совершенно чуждом ему фоне. При таком восприятии оно может подвергнуться в корне искажающей его переакцентуации; такова судьба очень многих старых романов. Но особенно опасна вульгаризующая, упрощенческая переакцентуация, лежащая во всех отношениях ниже авторского (и его времени) понимания, превращающая двуголосый образ в плоский одноголосый: в ходульно-героический, сентиментально-патетический или, наоборот, в примитивно-комический. Таково, например, примитивное обывательское восприятие образа Ленского “всерьез”, даже его пародийного стихотворения: “Куда, куда вы удалились”; или чисто героическое восприятие Печорина в стиле героев Марлинского.
Значение процесса переакцентуации в истории литературы громадно. Каждая эпоха по-своему переакцентуирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации. Благодаря заложенным в них интенциональным возможностям, они в каждую эпоху на новом диалогизующем их фоне способны раскрывать все новые и новые смысловые моменты; их смысловой состав буквально продолжает расти, создаваться далее. Также и влияние их на последующее творчество неизбежно включает момент переакцентуации. Новые образы в литературе очень часто создаются путем переакцентуации старых, путем перевода их из одного акцентного регистра в другой, например из комического плана в трагический или наоборот.
В. Дибелиус приводит в своих книгах интересные примеры такого создания новых образов путем переакцентуации старых. Профессиональные и сословные типы английского романа — врачи, юристы, помещики — первоначально появились в комедийных жанрах, затем перешли во второстепенные комические планы романа в качестве второстепенных объектных персонажей и уже затем передвигаются в его высокие планы и могут стать его главными героями. Один из существенных способов перевода героя из комического плана в высший — -это изображение его в несчастье и страданиях; страдания героя переводят комического героя на иной, высший регистр. Так традиционный комедийный образ скупого помогает овладению новым образом капиталиста, подымаясь до трагического образа Домби.
Особенное значение имеет переакцентуация поэтического образа в прозаический и обратно. Так возник в средние века пародийный эпос, сыгравший существенную роль в подготовке романа второй линии (его параллельное классическое завершение — Ариосто). Большое значение имеет переакцентуация образов при переводе их из литературы в другие искусства — в драму, оперу, живопись. Классический пример — довольно значительная переакцентуация “Евгения Онегина” Чайковским: она оказала сильное влияние на обывательское восприятие образов этого романа, ослабив их пародийность[69].
Таков процесс переакцентуации. За ним необходимо признать высокое продуктивное значение в истории литературы. При объективном стилистическом -изучении романов далеких эпох нужно все время учитывать этот процесс и строго соотносить изучаемый стиль с диалоги-зующим его фоном разноречия соответствующей эпохи. При этом учет всех последующих переакцентуаций образов данного романа, — например, образа Дон-Кихота, — имеет громадное эвристическое значение, углубляет и расширяет художественно-идеологическое понимание их, ибо, повторяем, великие романные образы продолжают расти и развиваться и после своего создания, способны творчески изменяться в других эпохах, отдаленнейших от дня и часа их первоначального рождения.
Примечания
1
Еще в 1920-х годах В. М. Жирмунский писал: «В то время, как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом не как художественно-значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как и в практической речи, коммуникативной функции и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Такое литературное произведение не может называться произведением словесного искусства или, во всяком случае, не в том же смысле, как лирическое стихотворение» («К вопросу о «формальном методе», в сборнике его статей «Вопросы теории литературы», Л., «Academia», 1928, с. 173.
(обратно)
2
У нас стиль художественной прозы изучался формалистами по преимуществу в этих двух последних плоскостях, то есть изучались или сказовые элементы, как наиболее характерные для художественной прозы (Эйхенбаум), или сюжетно-осведомительные (Шкловский).
(обратно)
3
Такое решение вопроса было особенно соблазнительно для формального метода в поэтике: ведь восстановление риторики в ее правах чрезвычайно укрепляет формалистические позиции. Формалистическая риторика — необходимое дополнение формалистической поэтики. Наши формалисты были вполне последовательны, заговорив о необходимости возрождения рядом с поэтикой риторики (см. Об этом: Б. М. Эйхенбаум. Литература, изд-во «Прибой», 1927, с. 147 — 148).
(обратно)
4
Первоначально — в «Эстетических фрагментах», в наиболее же законченном виде в книге «Внутренняя форма слова». М., 1927.
(обратно)
5
«Внутренняя форма слова», с. 215.
(обратно)
6
В. В. Виноградов. О художественной прозе. М. — Л., ГИЗ, 1930, с. 75-106.
(обратно)
7
Лингвистика знает только механические (социально-бессознательные) взаимовлияния и смешения языков, отражающиеся в абстрактных языковых элементах (фонетических и морфологических).
(обратно)
8
В этом отношении очень характерна борьба с сговоренностью предмета (идея возврата к первичному сознанию, первобытному сознанию, к самому предмету в себе, к чистому ощущению и т. п.) в руссоизме, натурализме, импрессионизме, акмеизме, дадаизме, сюрреализме и аналогичных направлениях.
(обратно)
9
Горацианская лирика, Вийон, Гейне, Лафорг, Анненский и сколь ни разнородны эти явления.
(обратно)
10
См. книгу В. Виноградова «О художественной прозе» — глава «Риторика и поэтика», с. 75 и дальше, где приведены определения из старых риторик.
(обратно)
11
См. книгу: Б. М. Эйхенбаум. Лев Толстой, книга 1-я, Л., «Прибой» 1928, где имеется много соответствующего материала; например, вскрыт злободневный контекст «Семейного счастия».
(обратно)
12
Мы все время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы, существуют многочисленные гибридные разновидности жанров, особенно распространенные в эпохи смен литературных поэтических языков.
(обратно)
13
Такова точка зрения латыни на национальные языки средневековья.
(обратно)
14
Мы, конечно, нарочито упрощаем: реальный крестьянин до известной степени всегда умел это делать и делал.
(обратно)
15
То есть слова не его, если их понимать как прямые слова, но они его, как переданные иронически, показанные и т. п., то есть понятые с соответствующей дистанции.
(обратно)
16
Подробнее о гибридных конструкциях и их значении см. главу IV настоящей работы.
(обратно)
17
В эпосе она невозможна.
(обратно)
18
Ср. гротескные псевдообъективные мотивировки у Гоголя.
(обратно)
19
Сумятиц (франц.).
(обратно)
20
Рассудок, воплощенный в формах и методах словесно-идеологического мышления, то есть языковой кругозор нормального человеческого рассудка, становится, по Жан-Полю, бесконечно малым и смешным в свете идеи разума. Юмор — игра с рассудком и его формами.
(обратно)
21
Самого Рабле ни хронологически, ни по существу нельзя, конечно, отнести к представителям юмористического романа в точном смысле.
(обратно)
22
Все же сентиментальная серьезность не преодолевается до конца (в особенности у Жан-Поля).
(обратно)
23
Как истинный французский кавалер (франц.).
(обратно)
24
В неоклассицизме она становится существенной только в низких жанрах, особенно в сатире.
(обратно)
25
В пределах поэтического мира и единого языка все существенное в этих разногласиях и противоречиях может и должно развернуться в прямой и чистый драматический диалог.
(обратно)
26
Которые вообще тем острее, драматичнее и завершеннее, чем более выдержан и един язык.
(обратно)
27
Шпильгаген в своих известных работах по теории и технике романа ориентируется именно на такой нероманный роман, игнорирует как раз специфические возможности романного жанра. Как теоретик Шпильгаген был глух к языковой разноречивости и к ее специфическому порождению — двуголосому слову.
(обратно)
28
У Алексея Александровича Каренина была привычка отделять себя от некоторых слов и связанных с ними экспрессии. Он строил двуголосые конструкции без всякого контекста, исключительно в интонационном плане: “Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, — сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил” (“Анна Каренина”, ч. I, гл. 30).
(обратно)
29
Анализ этого примера мы даем в статье “Из предыстории романного слова” (см. с. 410 — 411 наст. изд.).
(обратно)
30
Своеобразный (лат.).
(обратно)
31
Разнообразны способы фальсификации чужого слова при передаче его, способы доведения его до абсурда путем его дальнейшего развития, путем раскрытия его потенциального содержания. Кое-что в этой области освещено риторикой и искусством спора — “эристикой”.
(обратно)
32
Часто авторитарное слово — иноязычное чужое слово (ср., например, иноязычне религиозных текстов у большинства пародов).
(обратно)
33
При конкретном анализе авторитарного слова в романе необходимо иметь в виду, что слово чисто авторитарное в иную эпоху может быть внутренне убедительным словом; это особенно касается морали.
(обратно)
34
Ведь свое слово постепенно и медленно вырабатывается из признанных и усвоенных чужих, и границы между ними вначале почти вовсе не ощущаются.
(обратно)
35
Таким диалогически
