синтаксическую структуру слова. Диалогическая взаимоориентация становится здесь как бы событием самого слова, изнутри оживляющим и драматизирующим слово во всех его моментах.
В большинстве поэтических жанров (в узком смысле слова), как мы уже сказали, внутренняя диалогичность слова художественно не используется, она не входит в «эстетический объект» произведения, она условно погашается в поэтическом слове. В романе же внутренняя Диалогичность становится одним из существеннейших моментов прозаического стиля и подвергается здесь специфической художественной обработке.
Но стать такой существенной формотворческой силой внутренняя диалогичность может лишь там, где индивидуальные разногласия и противоречия оплодотворяются социальным разноречием, где диалогические отзвучия шумят не в смысловых вершинах слова (как в риторических жанрах), а проникают в глубинные пласты слова, диалогизуют самый язык, языковое мировоззрение (внутреннюю форму слова), где диалог голосов непосредственно возникает из социального диалога «языков», где чужое высказывание начинает звучать как социально чужой язык, где ориентация слова среди чужих высказываний переходит в ориентацию его среди социально чужих языков в пределах того же национального языка.
В поэтических жанрах в узком смысле естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово.
Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения. Следовательно, чуждо поэтическому стилю и ощущение ограниченности, историчности, социальной определенности и специфичности своего языка, а потому чуждо и критическое, оговорочное отношение к своему языку, как к одному из многих языков разноречия, и связанное с этим отношением неполное отдание себя, всего своего смысла, данному языку.
Конечно, ни одному исторически существовавшему поэту, как человеку, окруженному живым разноречием и разноязычием, не могло быть чуждо это ощущение и это отношение к своему языку (в большей или меньшей степени); но оно не могло найти места в поэтическом стиле его произведения, не разрушив этого стиля, не переведя его на -прозаический лад и не превратив поэта в прозаика.
В поэтических жанрах художественное сознание — в смысле единства всех смысловых и экспрессивных интенций автора — всецело осуществляет себя в своем языке, всецело ему имманентно, выражает себя в нем прямо и непосредственно, без оговорок и без дистанции. Язык поэта — его язык, он в нем до конца и нераздельно, используя каждую форму, каждое слово, каждое выражение по их прямому назначению (так сказать «без кавычек»), то есть как чистое и непосредственное выражение своего замысла. Какие бы «муки слова» поэт ни переживал в процессе творчества, — в созданном произведении язык — послушный орган, до конца адекватный авторскому замыслу.
Язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыслит глазами данного языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызывало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык поэтического жанра единый и единственный птоломеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно. Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю.
Мир поэзии, сколько бы противоречий и безысходных конфликтов ни раскрывалось в нем поэтом, всегда освещен единым и бесспорным словом. Противоречия, конфликты и сомнения остаются в предмете, в мыслях, в переживаниях, одним словом — в материале, но не переходят в язык. В поэзии слово о сомнениях должно быть как слово несомненным.
Равная и прямая ответственность за язык всего произведения как свой язык, полная солидарность с каждым его моментом, тоном, нюансом — существенное требование поэтического стиля, он довлеет одному языку и одному языковому сознанию. Поэт не может противопоставить своего поэтического сознания, своих замыслов тому языку, которым он пользуется, ибо он весь в нем и потому не может сделать его в пределах стиля объектом осознания, рефлексии, отношения. Язык дан ему только изнутри, в своей интенциональной работе, а не извне, в своей объективной специфичности и ограниченности. Прямая безоговорочная интенциональность, полновесность языка и одновременно его объективный показ (как социально и исторически ограниченной языковой реальности) несовместимы в пределах поэтического стиля. Единство и единственность языка — необходимые условия для осуществления прямой интенциональной (а не объектно-характерной) индивидуальности поэтического стиля и его монологической выдержанности.
Это не значит, конечно, что разноречие или даже иноязычие вовсе не может войти в поэтическое произведение. Правда, возможности эти ограничены: известный простор для разноречия есть только в «низких» поэтических жанрах — сатирических, комедийных и др. Все же разноречие (другие социально-идеологические языки) может быть введено и в чисто поэтические жанры, преимущественно в речах персонажей. Но здесь оно объектно. Оно здесь, в сущности, показывается как вещь, оно не лежит в одной плоскости с действительным языком произведения: это — изображенный жест персонажа, а не изображающее слово. Элементы разноречия входят сюда не на правах другого языка, который приносит свои особые точки зрения, на котором можно сказать нечто, чего не скажешь на своем языке, а на правах изображенной вещи. И о чужом поэт говорит на своем языке. Для освещения чужого мира он никогда не прибегает к чужому языку как более адекватному этому миру. Прозаик же, как увидим, и о своем пытается сказать на чужом языке (например, на нелитературном языке рассказчика, представителя определенной социально-идеологической группы), свой мир он часто измеряет чужими языковыми масштабами.
Вследствие разобранных требований язык поэтических жанров, где они приближаются к своему стилистическому пределу[12], часто становится авторитарным, догматичным и консервативным, замыкающимся от влияния внелитературных социальных диалектов. Поэтому-то на почве поэзии возможна идея специального «поэтического языка», «языка богов», «жреческого языка поэзии» и т. п. Характерно, что поэт в своем неприятии данного литературного языка скорее будет мечтать об искусственном создании нового специально поэтического языка, чем об использовании реальных наличных социальных диалектов. Социальные языки объектны, характерны, социально локализованы и ограничены; искусственно созданный же язык поэзии будет прямо интенциональным, непререкаемым, единым и единственным языком. Так, в начале XX века, когда русские прозаики стали проявлять исключительный интерес к диалектам и сказу, символисты (Бальмонт, В. Иванов), а затем и футуристы мечтали создать особый «язык поэзии» и даже делали попытки создания такого языка (попытки В. Хлебникова).
Идея особого единого и единственного языка поэзии — характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др.) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные[13]. Идея особого «поэтического языка» выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического мира.
Язык, как та живая конкретная среда, в которой живет сознание художника слова, никогда не бывает единым. Он един лишь как абстрактная грамматическая система нормативных форм, взятая в отвлечении от наполняющих ее конкретных идеологических осмысливаний и от непрерывного исторического становления живого языка. Живая социальная жизнь и историческое становление создают в пределах абстрактно единого национального языка множественность конкретных миров, замкнутых словесно-идеологических и социальных кругозоров, тождественные абстрактные элементы языка внутри этих различных кругозоров наполняются различными смысловыми и ценностными содержаниями и звучат по-разному.
Самый литературный — разговорный и письменный — язык, будучи единым уже не только по своим общим абстрактно-языковым признакам, но и по формам осмысливания этих абстрактных моментов, расслоен и разноречив в своей конкретной предметно-смысловой и экспрессивной стороне.
Это расслоение определяется прежде всего специфическими организмами жанров. Те или иные моменты языка (лексикологические, семантические, синтаксические и др.) тесно срастаются с интенциональной устремленностью и общей акцентной системой тех или иных жанров: ораторских, публицистических, газетных жанров, журналистских жанров, жанров низкой литературы (бульварного романа, например) и, наконец, различных жанров большой литературы. Те или иные моменты языка приобретают специфический аромат данных жанров: они срастаются со специфическими точками зрения, подходами, формами мышления, оттенками и акцентами данных жанров.
С этим жанровым расслоением языка переплетается, далее, иногда совпадая с ним, иногда расходясь, профессиональное (в широком смысле) расслоение языка: язык адвоката, врача, коммерсанта, политического деятеля, народного учителя и т.п. Эти языки отличаются, конечно, не только своим словарем; они инвольвируют определенные формы интенциональной направленности, формы конкретного осмысления и оценки. И самый язык писателя (поэта, романиста) может быть воспринят как профессиональный жаргон рядом с другими профессиональными жаргонами.
Нам важна здесь интенциональная, то есть предметно-смысловая и экспрессивная сторона расслоения «общего языка». Ведь расслояется и дифференцируется не нейтрально-лингвистический состав языка, а расхищаются его интенциональные возможности: они осуществляются в определенных направлениях, наполняются определенным содержанием, конкретизируются, специфицируются, пропитываются конкретными оценками, срастаются с определенными предметами и экспрессивными жанровыми и профессиональными кругозорами. Изнутри этих кругозоров, то есть для самих говорящих, эти жанровые языки и профессиональные жаргоны прямо интенциональны — полносмысленны и непосредственно выразительны, — извне же, то есть для непричастных к данному интенциональному кругозору, они могут быть объектны, характерны, колоритны и т. п. Интенции, пронизывающие эти языки, для непричастных оплотневают, становятся смысловыми и экспрессивными ограничениями, отягощают для них и отчуждают от них слово, затрудняют для них прямо интенциональное, безоговорочное употребление его.
Но жанровым и профессиональным расслоением общего литературного языка дело далеко не исчерпывается. Хотя литературный язык в своем основном ядре часто социально однороден, как разговорно-письменный язык господствующей социальной группы, — все же и в этом случае в нем всегда налична известная социальная дифференциация, социальная расслоенность, которая в иные эпохи может стать чрезвычайно резкой. Социальное расслоение может там и сям совпадать с жанровым и профессиональным, но по существу оно, конечно, совершенно самостоятельно и своеобразно.
Социальное расслоение также определяется прежде всего различием предметно-смысловых и экспрессивных кругозоров, то есть выражается в типовых различиях осмысления и акцентуирования элементов языка, и может не нарушать абстрактно-языкового диалектологического единства общего литературного языка.
Далее, способностью расхищать интенциональные возможности языка путем их специфического конкретного осуществления обладают всякие социально значительные мировоззрения. Направления (художественные и иные), кружки, журналы, определенные газеты, даже определенные значительные произведения и индивидуальные люди — все они в меру своей социальной значительности способны расслоять язык, отягощая его слова и формы своими типическими интенциями и акцентами и этим в известной
