что в итоге всегда растет и умножается, становится все больше, все лучше, все изобильнее. Эта веселая материя амбивалентна: она — и могила, и рождающее лоно, и уходящее прошлое, и наступающее будущее; это — само становление.
Таким образом, все разобранные нами площадные элементы, при всем их разнообразии, проникнуты внутренним единством народной культуры средневековья, но в романе Рабле это единство органически сочетается с новыми ренессансными началами. В этом отношении особенно показательны прологи Рабле: все пять прологов (к четвертой книге их два) — великолепные образцы ренессансной публицистики на народно-площадной основе. В этих прологах, как мы видели, развенчиваются самые основы отходящего в прошлое средневекового мировоззрения, и в то же время они полны аллюзий и откликов на идеологическую и политическую злобу дня.
Рассмотренные нами площадные жанры сравнительно примитивны (некоторые из них весьма архаичны), но они обладают большой травестирующей, снижающей, материализующей и отелеснивающей мир силою. Они традиционны и глубоко популярны. Они создают вокруг себя атмосферу площадной вольности и фамильярной откровенности. Поэтому разнородные площадные «крики», ругательства, проклятия и клятвы нужны Рабле как существенные стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль они играли в прологах. Они создают ту абсолютно веселую, бесстрашную, вольную и откровенную речь, которая нужна Рабле для предпринятого им штурма «готической тьмы». Эти бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу для собственно народно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле раскрывает свою новую веселую правду о мире. Этим народно-праздничным формам и образам и посвящена следующая глава.
Глава третья. НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНЫЕ ФОРМЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ РАБЛЕ
«Время — это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит господство».
В конце предыдущей главы мы коснулись «анатомизирующего» изображения побоищ и ударов в романе Рабле, его своеобразной «карнавально-кухонной» анатомии. Сцены избиения обычны у Рабле. Но это не бытовые сцены. Проанализируем некоторые из них.
В четвертой книге романа путешественники — Пантагрюэль со своими спутниками — попадают на «остров сутяг», жители которого, сутяги, зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за плату. Брат Жан выбирает одного «краснорожего» («Rouge muzeau») сутягу и избивает его за двадцать экю.
«Брат Жан в полное свое удовольствие накостылял краснорожему спину и живот, руки и ноги, голову и все прочее, так накостылял, что мне даже показалось, будто он уходил его насмерть». Мы видим, что анатомизирующее перечисление частей тела здесь не забыто. Далее Рабле продолжает так: «Засим он протянул ему двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с таким счастливым видом, как будто он король или даже два короля, вместе взятые» («Et mon villain debout, aise comme un roy ou deux» (кн. IV, гл. XVI).
Этот образ «короля» и «двух королей» непосредственно введен здесь для того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья «награжденного» сутяги. Но образ «короля» существенно связан и с веселыми побоями и с бранью, связан он и с красной рожей сутяги, и с его мнимой смертью, и с его неожиданным оживанием и вскакиванием, как клоуна после побоев.
Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее — на «короля». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости, как мы уже говорили, встречаются и пересекаются кухня и битва в образах разъятого на части тела. Эта народно-праздничная система образов в эпоху Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах площадных увеселений, так и в литературе.
В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд. Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, метаморфозе. Брань раскрывает другое — истинное — лицо бранимого, брань сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.
Брань — это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань — это «зеркало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала — два аспекта одного и того же двутелого мира.
Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с карнавальными побоями и с переодеваниями, травестиями. Рабле черпает эти образы из живой народно-праздничной традиции своего времени, но он отлично знал и античную книжную традицию сатурналий с их обрядами переодеваний, развенчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые знаем и мы, прежде всего «Сатурналии» Макробия). В связи с шутом Трибуле Рабле приводит слова Сенеки (не называя его и цитируя, по-видимому, по Эразму) о том, что у короля и шута одинаковый гороскоп (кн. III, гл. XXXVII)123. Само собой разумеется, он знал и евангельскую историю шутовского увенчания и развенчания, избиения и осмеяния «царя иудейского».
В своем романе Рабле изображает и буквальное, развенчание двух королей Пикрохола в первой книге («Гаргантюа») и Анарха — во второй («Пантагрюэль»). Он изображает эти развенчания в чисто карнавальном духе, но не без влияния античной и евангельской традиции.
Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил своего коня (за то, что, тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше, Пикрохол попытался украсть осла с ближайшей мельницы, но мельники его избили, сняли с него королевскую одежду и переодели в жалкий балахон. В дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.
Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). Но здесь чувствуются и сатурналиевские реминисценции. Развенчанный царь становится рабом («поденщиком»), античная мельница была местом, куда посылали рабов для наказания: там их били и заставляли ворочать жернов, что было каторжной работой. Наконец, осел евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)124.
В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание короля Анарха. Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь строго выдержан традиционный карнавальный образ развенчания125.
Легенда о Рабле, как мы уже говорили, дает нам его карнавальный образ. До нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный наряд), основываясь на словах Священного писания («Апокалипсиса»): «Beati qui in Domino moriuntur» (т.е. «блаженны умирающие в боге»). Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен. Подчеркнем, что здесь реальное переодевание (травестия) обосновывается с помощью словесной семантической травестии священного текста.
Но вернемся к краснорожему сутяге, избитому и в то же время осчастливленному побоями, «как два короля». Ведь сутяга — не карнавальный король? Но образ избиения с анатомизирующим перечислением повлек за собой и другие неизбежные карнавальные аксессуары, в том числе и сравнение с королем и даже двумя королями — старым умершим и новым воскресшим: ведь все думают, что сутяга забит насмерть (старый король), а он вскакивает живой и веселый (новый король). И рожа у него красная, потому что это — шутовская размалеванная клоунская рожа. Такой же карнавальный характер носят у Рабле все сцены драк и избиений126.
Разобранному эпизоду с избиением сутяги предшествуют четыре главы, посвященные рассказам об аналогичных избиениях ябедников в доме де Баше и о «трагическом фарсе», разыгранном Франсуа Виллоном в Сен-Максане.
Знатный сеньор де Баше изобрел остроумный способ безнаказанного избиения ябедников, приезжающих к нему в замок для вручения повесток с вызовом в суд. В Турени, где происходит действие рассказа, а также в Пуату и некоторых других провинциях Франции, были в обычае так называемые — «nopces a’mitaines» (т.е. «свадьбы с рукавицами»): во время празднования свадьбы было принято награждать друг друга шуточными кулачными ударами. Против этих легких свадебных тумаков получившему их нельзя было возражать: они были узаконены и освящены обычаем. И вот всякий раз, как к замку де Баше приближался ябедник, в замке немедленно начинали разыгрывать фиктивную свадьбу; ябедник неизбежно оказывался среди свадебных гостей.
В первый раз приехал старый, толстый и краснорожий ябедник («un viel, gros et rouge chiquanous»). Во время свадебного пира стали, по обычаю, угощать друг друга тумаками. «Когда же дело дошло до ябедника, то его так славно угостили перчатками, что он своих не узнал: под глазом ему засветили фонарь, восемь ребер сломали, грудную клетку вдавили, лопатки разбили на четыре части, нижнюю челюсть — на три, и все в шутку» («…et le tout en riant», кн. IV, гл. XII).
Карнавальный характер этого избиения совершенно очевиден. Здесь даже своего рода «карнавал в карнавале», но с реальными последствиями для избитого ябедника. Самый обычай свадебных тумаков принадлежит к обрядам карнавального типа (ведь он связан с плодородием, производительной силой, с временем). Обряд дает право на известную свободу и фамильярность, на нарушение обычных норм общежития. В нашем же эпизоде и самая свадьба фиктивна: она разыгрывается как масленичный фарс или карнавальная мистификация. Но в этой двойной карнавальной атмосфере старого ябедника угощают весьма реальными тумаками, причем «боевыми перчатками». Подчеркнем еще анатомизирующий, карнавально-кухонно-врачебный характер описания побоев.
Еще ярче карнавальный стиль выступает при изображении избиений второго ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя после первого. Этот ябедник, в противоположность первому, — молодой, высокий и тощий («un autre jeune, hault et maigre chiquanous»). Первый и второй ябедники составляют, таким образам (хотя они и не появляются вместе), типичную народно-праздничную карнавальную комическую пару, построенную на контрастах: толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий127. Такие контрастные пары живы еще и до сих пор в балаганной и цирковой комике. Такой карнавальной парой (конечно, усложненной) были и Дон-Кихот с Санчо128.
Для второго кляузника также инсценируется обряд фиктивной свадьбы: ее участники прямо названы — «персонажами фарса» («les personnaiges de la farce»). Когда входит ябедник (протагонист смехового действа растерзания), все присутствующие (хор) начинают смеяться, смеется за компанию
