абсолютность, на вневременную значимость. Поэтому все представители старой правды и старой власти хмуро-серьезны, не умеют и не хотят смеяться (агеласты); выступают они величественно, в своих врагах усматривают врагов вечной истины и потому угрожают им вечной гибелью. Господствующая власть и господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не видят и своих начал, границ и концов, не видят своего старого и смешного лица, комического характера своих претензий на вечность и неотменность. И представители старой власти и старой правды с самым серьезным видом и в серьезных тонах доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно смеются. Они продолжают говорить серьезным, величественным, устрашающим, грозным тоном царей или глашатаев «вечных истин», не замечая, что время уже сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть и правду в карнавальное масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со смехом терзает на площади133.
Вот с этими-то чучелами и расправляется беспощадно жестоко и весело добрейший Мэтр Рабле. С ними расправляется, в сущности, то веселое время, от лица и в тоне которого Рабле говорит. Живых людей Рабле не терзает — пусть себе уходят, — но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или свой по-маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра, глашатая божественной правды. Он готов их даже наградить после этого или маленькой хибаркой на задворках и ступкой, чтобы толочь лук для зеленого соуса, как он наградил короля Анарха, или сукном на новые брюки, большой миской для еды, колбасой и дровами, как он наградил магистра Ианотуса Брагмардо.
На эпизоде с магистром Ианотусом мы остановимся. Эпизод этот связан с похищением молодым Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери.
Самый мотив похищения колоколов почерпнут Рабле из «Великой Хроники», но он расширен и преображен в его романе. Гаргантюа похищает исторические колокола Notre-Dame, чтобы превратить их в бубенчики для своей гигантской кобылы, которую он собирается отправить к отцу с грузом сыра и рыбы. Это развенчание соборных колоколов в бубенчики для кобылы — типичный карнавальный снижающий жест, сочетающий развенчание-уничтожение с обновлением и возрождением в новом материально-телесном плане.
Образ колокольчика или бубенчика (в большинстве случаев коровьего) появляется уже в древнейших свидетельствах о действах карнавального типа как их необходимый аксессуар. Колокольчики — обычная принадлежность и в мифических образах «дикого войска», «дикой охоты», «людей Эрлекина», которые уже с глубокой древности сливались с образами карнавального шествия. Фигурируют коровьи колокольчики и в описании шаривари начала XIV века в «Roman de Fauvel». Общеизвестна роль шутовских бубенчиков на одежде, на колпаке, на палке, на шутовском скипетре шута. 3вон бубенчиков под масленичными и свадебными дугами мы слышим еще и сегодня.
У самого Рабле в его описании «дьяблерии», которую ставит Франсуа Виллон, также фигурируют бубенчики и колокольчики. Участники дьяблерии «были опоясаны толстыми ремнями, на которых висели коровьи бубенцы и колокольчики с мулов, производившие ужасающий звон»134. И самый образ развенчания колоколов в романе Рабле встречается еще раз.
В уже разобранном нами эпизоде сожжения шестисот шестидесяти рыцарей с превращением погребального костра в пиршественный очаг Пантагрюэль в разгаре самой пирушки, когда все работали своими челюстями, заявил: «Подвязать бы каждому из вас к подбородку по две пары бубенчиков, а мне колокола с пуатьерской, реннской, турской и камбрейской звонниц, — то-то славный концерт закатили бы мы, работая челюстями».
Церковные колокола и колокольчики оказываются здесь не на шее коров или мулов, а под подбородками у весело пирующих людей; их звон должен отражать движение жующих челюстей. Трудно найти образ более четко и наглядно, хотя и грубо, раскрывающий самую логику раблезианской игры снижениями, — логику бранного развенчания-уничтожения и обновления-возрождения. Развенчанные в высоком плане колокола, снятые с колоколен Пуатье, Ренна, Тура и Камбре, неожиданно оживают в пиршественном плане еды и обновляют свой звон, отзванивая движение жующего рта. Подчеркнем, что самая неожиданность нового применения колоколов заставляет их образ как бы заново родиться. Этот образ возникает перед нами, как нечто совершенно новое на этом новом фоне, несвойственном и чуждом его обычному появлению. И та сфера, в которой совершается это новое рождение образа, есть материально-телесное начало, в данном случае в его пиршественном аспекте. Подчеркнем еще буквальность, пространственную топографичность снижения: колокола с высоты колоколен переносятся вниз, под жующие челюсти.
Пиршественный аспект, возрождающий колокола, очень далек, конечно, как от животного акта еды, так и от приватной бытовой пирушки. Ведь это — «пир на весь мир» народного гиганта и его соратников у исторического очага, спалившего старый мир феодально-рыцарской культуры.
Возвращаемся к нашему исходному эпизоду похищения колоколов. Теперь вполне понятно, почему Гаргантюа хочет превратить колокола Notre-Dame в колокольчики для своей кобылы. И в дальнейшем ходе эпизода колокола и колокольчики все время связываются с карнавально-пиршественными образами. Командор монашеского ордена св. Антония также был бы не прочь похитить эти колокола, чтобы их звоном сообщать о своем приближении и повергать в дрожь свиное сало по кладовым (ему полагалась «сальная подать» от населения). Главный мотив для возвращения колоколов, который выставляет в своей речи Ианотус Брагмардо, — влияние колокольного звона на плодородие виноградников Парижского округа. Другой решающий мотив — получение Ианотусом колбасы и брюк, обещанных ему в том случае, если колокола будут возвращены. Таким образом, колокола в этом эпизоде все время звонят в карнавально-пиршественной атмосфере.
Кто же такой сам Ианотус Брагмардо? По замыслу Рабле это — старейший член Сорбонны. Сорбонна была блюстительницей правоверия и нерушимой божественной истины, была властительницей судеб всякой религиозной мысли и книги. Сорбонна, как известно, осуждала и запрещала и все книги романа Рабле по мере их выхода, но, к счастью, Сорбонна в эту эпоху уже не была всесильной. Представителем этого почтенного факультета и был Ианотус Брагмардо. Но Рабле из соображений осторожности (с Сорбонной все же не приходилось шутить) уничтожил все внешние признаки его принадлежности к Сорбонне135. На Ианотуса возложено поручение убедить Гаргантюа мудрым и красноречивым словом возвратить похищенные колокола. Ему было обещано за это, как мы видели, и приличное «карнавальное» вознаграждение в виде брюк, колбасы и вина.
Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное шествие. Вот это место:
«Магистр Ианотус, причесавшись под Юлия Цезаря, надев на голову богословскую шапочку, вволю накушавшись пирожков с вареньем и запив святой водицей из погреба, отправился к Гаргантюа, причем впереди выступали три краснорожих пристава, которые если уж пристанут, так от них не отвяжешься, а замыкали шествие человек пять не весьма казистых магистров наук, все до одного грязнее грязи.
У входа их встретил Понократ, и вид этих людей привел его в ужас; наконец он решил, что это ряженые, и обратился к одному из вышеупомянутых неказистых магистров с вопросом, что сей маскарад означает. Тот ответил, что они просят вернуть колокола» (кн. I, гл. XVIII).
Здесь подчеркнута вся карнавальная бутафория в образах сорбонниста и его спутников (вплоть до знакомого нам «rouge muzeau»). Они превращены в карнавальных шутов, в веселое смеховое шествие. «Святая вода из погреба» ходячее травестирующее обозначение вина.
Узнав, в чем дело, Гаргантюа и его спутники решают разыграть с Ианотусом веселый фарс (мистификацию). Ему прежде всего дают выпить «по-теологически»136, а тем временем возвращают колокола вызванным представителям города. Таким образом, Ианотусу приходится произносить свою речь на смех, исключительно для потехи собравшихся. Он произносит ее со всею важностью и серьезностью, настаивая на возвращении колоколов и не подозревая, что дело с колоколами уже покончено без него и что на самом деле он просто разыгрывает роль ярмарочного шута. Эта мистификация еще более подчеркивает карнавальный характер фигуры сорбонниста, выпавшей из реального хода жизни и ставшей чучелом для осмеяния, но продолжающей вести свою роль в серьезном тоне, не замечая, что все кругом уже давно смеются.
Самая речь Ианотуса — великолепная пародия на красноречие сорбоннистов, на их способ аргументировать, на их латинский язык; эта пародия почти достойна стать рядом с «Письмами темных людей». Но в пародийной речи Ианотуса с начала и до конца с громадным искусством показан образ старости. «Стенограмма» речи полна звукоподражательных элементов, передающих все виды и степени покашливания и откашливания, отхаркивания, одышки и сопения. Речь полна оговорок, ляпсусов, перебоев мысли, пауз, борьбы с ускользающей мыслью, мучительными поисками подходящих слов. И сам Ианотус откровенно жалуется на свою старость. Этот биологический образ дряхлой старости человека искусно сплетается в единый эффект с образом социальной, идеологической и языковой устарелости сорбонниста. Это — старый год, старая зима, старый король, ставший шутом. Все весело осмеивают его; в конце концов он и сам начинает смеяться.
Но осмеивают чучело сорбонниста. Старому же человеку дают, что ему нужно. А нужно ему, по собственному признанию, немного: «Спину поближе к огню, брюхо поближе к столу, да чтобы миска была до краев!» Это — единственная реальность, остающаяся от претензий сорбонниста. Гаргантюа щедро оделяет всем этим старика. Но сорбоннист высмеян и уничтожен до конца.
***
Все разобранные нами до сих пор эпизоды и отдельные образы, все сцены битв, драк, побоев, осмеяний, развенчаний как людей (представителей старой власти и старой правды), так и вещей (например, колоколов), обработаны и стилизованы Рабле в народно-праздничном карнавальном духе. Поэтому все они амбивалентны: уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового; все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира. Но не только разобранные эпизоды, а и весь роман с начала и до конца проникнут карнавальной атмосферой. Более того, целый ряд существеннейших эпизодов и сцен прямо связаны с праздниками и с определенной, чисто праздничной тематикой.
Слову «карнавальный» мы придаем расширенное значение. Карнавал, как совершенно определенное явление, дожил до наших дней, между тем как другие явления народно-праздничной жизни, родственные ему по своему характеру и стилю (а также и по генезису), за немногими исключениями, давно уже умерли или выродились до неузнаваемости. Карнавал хорошо знаком. В течение веков он неоднократно описывался. Даже в период своего позднего развития — в XVIII и XIX веках — карнавал в довольно четкой, хотя и обедненной форме еще сохранял некоторые из основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как относительно лучше сохранившийся обломок этого громадного и богатого мира. Это и дает нам право употреблять эпитет «карнавальный» в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в
