основной момент традиционного образа Пантагрюэля — жажда, водная стихия, вино, моча.
Таким образом, все ведущие органы и места и все основные события жизни гротескного тела развернуты и изображены здесь вокруг центрального образа разинутого рта.
Образ разинутого рта — наиболее яркое выражение открытого, незамкнутого тела. Это — распахнутые настежь ворота в глубины тела. Открытость и глубинность тела еще более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подземную шахту. Выражением той же телесной открытости служит и образ разверзшегося лона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпившей кровь Авеля, преисподней и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает старое и с избытком рождается новое; вся первая книга буквально насыщена образами производительной силы, плодородия, изобилия. Рядом с этой телесной открытостью постоянно фигурируют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это — либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости. Это тело поглощает и рождает, берет и отдает.
Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в веселые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела.
«Пантагрюэль» был задуман и написан во время стихийных бедствий, обрушившихся на Францию в 1532 году. Бедствия эти не были, правда, особенно значительными и катастрофическими, но все же они были достаточно сильными и ощутимыми, чтобы поразить сознание современников и оживить в нем космические страхи и эсхатологические представления.
«Пантагрюэль» был в значительной степени веселой репликой на пробужденный этими стихийными бедствиями космический страх и на религиозно-эсхатологические настроения. Перед нами снова замечательный образец ренессансной публицистики на народно-площадной основе. Это — боевой отклик на злободневные события и злободневные мысли и настроения исторического момента.
В 1532 году была тяжелая и длительная жара и засуха, продолжавшаяся с весны и до ноября, то есть шесть месяцев. Эта засуха угрожала посевам и в особенности виноградникам. Церковь устраивала в связи с этой засухой многочисленные молебствия и религиозные процессии, пародийную травестию которых мы находим в начале романа. Осенью этого же года в ряде мест Франции вспыхнула эпидемия чумы, продолжавшаяся и в следующем году. На эту чуму в «Пантагрюэле» есть также аллюзия; объясняется она зловредными испарениями из желудка героя, страдавшего несварением.
Стихийные бедствия и эпидемия чумы, как мы уже сказали, пробудили в эти годы, как это было и в XIV веке, древний космический страх и связанную с ним систему эсхатологических образов и мистических представлений. Но эти же явления, как и вообще всякие катастрофы, пробуждают обычно исторический критицизм и стремление к свободному пересмотру всех догматических положений и оценок (например, Боккаччо и Ленгленд в XIV веке). Нечто подобное, пусть и в ослабленной степени, происходило и в дни, когда создавался «Пантагрюэль». Для Рабле это послужило отправной точкой для его книги. Возможно, что образ чертенка Пантагрюэля, возбудителя жажды, и самая тональность этого образа вынырнули из вольной речевой стихии площади и фамильярных застольных бесед, где этот образ был непосредственным адресатом веселых проклятий по адресу мира и природы и героем вольных травестий на тему эсхатологизма, промысла, мировой катастрофы и т.п. Но вокруг этого образа Рабле сосредоточил громадный, тысячелетиями слагавшийся, материал народной смеховой культуры, отражавшей борьбу с космическим страхом и эсхатологизмом, создававшей образ веселого материально-телесного, вечно растущего и вечно обновляющегося космоса.
Первая книга романа наиболее космична. В последующих книгах этот момент ослабляется и на первый план выступают темы исторического и социально-политического порядка. Но преодоление космического страха и эсхатологизма остается до конца романа одной из ведущих его тем.
В развитии этой темы гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своем родном доме. Оно — плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем те же космические стихии и силы, но они в нем наилучше организованы; тело — последнее и лучшее слово космоса, это — ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида — только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент необходимый для обновления и совершенствования их.
***
Переходим к рассмотрению некоторых источников гротескного тела. Мы коснемся только отдельных групп ближайших источников Рабле. Гротескная концепция тела, как мы уже говорили, жила в образах самого языка, особенно в формах фамильярного речевого общении; гротескная концепция лежала в основе всех бранных, развенчивающих, дразнящих и веселых форм жестикуляционного фонда (показывание кукиша, носа, зада, плевание, разнообразнейшие непристойные жесты); эта концепция тела проникает наконец многообразнейшие формы и виды фольклора. Образы гротескного тела были рассеяны повсюду, они были понятны, привычны и знакомы всем современникам Рабле. Те группы источников, которых мы здесь коснемся, являются лишь отдельными характерными выражениями этой господствующей и всепроникающей концепции тела, непосредственно связанными с тематикой раблезианского романа.
Прежде всего остановимся на легендах о великанах и гигантах. Образ гиганта по самому своему существу есть гротескный образ тела. Но, конечно, этот гротескный характер в образах гигантов может быть развит в большей или в меньшей степени.
В рыцарских романах, чрезвычайно распространенных в эпоху Рабле, образы гигантов — они здесь довольно часты — почти вовсе утратили свои гротескные черты. В этих образах в большинстве случаев показана только преувеличенная физическая сила и преданность своему сюзерену-победителю.
В итальянской ирои-комической традиции — у Пульчи (Морганте) и особенно у Фоленго (Фракассус) — в образах гигантов, переведенных из куртуазного в комический план, оживают гротескные черты. Итальянская традиция комических гигантов была отлично известна Рабле и должна быть учтена как один из источников его гротескно-телесных образов.
Но прямым и непосредственным источником Рабле была, как известно, народная книжка «Великая Хроника Гаргантюа» (1532). Анонимное произведение это не лишено некоторых элементов пародийной травестии рыцарских романов Артурова цикла, но оно ни в малейшей степени не является, конечно, литературной пародией в позднем смысле. Образ гигантов носит здесь резко выраженный гротескно-телесный характер. Источником этой книжки была устная народная легенда о великане Гаргантюа. Легенда эта существовала в устной традиции до появления «Великой Хроники» и продолжает жить в устной же традиции и до наших дней, притом не только во Франции, но и в Англии. Различные версии этой легенды, записанные в XIX веке, собраны в книге P.Sebillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris, 1883. Современные берришонские легенды о Гаргантюа и других гигантах собраны в книге Jean Baffier, Nos Geants d’autrefois. Recits berrichons, Paris, 1920. Образ Гаргантюа даже в этой поздней устной традиции носит совершенно гротескно-телесный характер. На первом плане находится грандиозный аппетит гиганта, а затем другие гротескные отправления тела; до сих пор еще во Франции живо выражение: «Quel Gargantua», что обозначает «какой обжора!».
Все легенды о великанах тесно связаны с рельефом местности, где бытует та или иная легенда: легенда всегда находит себе наглядную зримую опору в местном рельефе, она находит расчлененное, разбросанное или придавленное тело гиганта в природе. И до сих пор еще в различных местах Франции имеется громадное количество скал, камней, мегалитических монументов, долменов, менгиров и т.п., связанных с именем Гаргантюа: все это — различные части его тела и различные предметы его обихода. Мы встречаем такие названия: «палец Гаргантюа», «зуб Гаргантюа», «ложка Гаргантюа», «котел Гаргантюа», «чаша Гаргантюа», «кресла Гаргантюа», «палка Гаргантюа» и др. Здесь, в сущности, раблезианский комплекс разъятых членов гигантского тела, кухонной утвари и предметов домашнего обихода. Во времена Рабле этот каменный мир вещей и разъятого тела гиганта был, конечно, еще богаче.
Разбросанные по всей Франции части разъятого тела гигантов и их утвари обладали исключительною гротескною наглядностью и потому не могли не оказать известного влияния на образы Рабле. Например, в «Пантагрюэле» упоминается о громадной чаше, в которой варили для героя кашицу; чашу эту, прибавляет автор, можно видеть и сейчас в Бурже. В настоящее время в Бурже ничего подобного не существует, но до нас дошло свидетельство XIV века, что там действительно существовал громадный камень в форме бассейна, называвшийся «Scutella gigantis», то есть «чашка гиганта»; в него один раз в году продавцы вина наливали вино для бедных. Рабле, следовательно, взял этот образ из действительности187.
Кроме телесного гротеска «Великой хроники», нужно еще упомянуть об «Ученике Пантагрюэля» — анонимной книге, вышедшей в 1537 году. Книга эта отражала влияние самого Рабле и влияние Лукиана («Истинные истории»); но рядом с этим есть здесь и народно-праздничный момент, и непосредственное влияние устной традиции легенд о великанах. Эта книга оказала обратное влияние на Рабле.
Нужно подчеркнуть роль народно-праздничных великанов. Великан был обычной фигурой ярмарочного балаганного репертуара (где он рядом с карликом остается и до настоящего времени). Но он был также обязательной фигурой в карнавальных процессиях, в процессиях «праздника тела господня» и др.; на исходе средних веков ряд городов имел наряду с постоянными «городскими шутами» и постоянных «городских великанов», или даже «семейство великана», содержавшихся на городской счет и обязанных выступать во всех народно-праздничных процессиях. Этот институт городских великанов в ряде городов и даже сел северной Франции и особенно Бельгии дожил еще и до XIX века: например, в Лилле, Дуэ, Касселе и др. В Касселе в 1835 году на празднестве, установленном в память голода 1638 года, участвовал великан, присутствовавший при церемонии бесплатной раздачи супа всему населению. Эта связь великанов с едой очень характерна. В Бельгии были особые праздничные «песенки про великана», где образ великана тесно связывался с домашним очагом и приготовлением пищи.
Фигура народно-праздничного великана, составлявшая неотъемлемый момент площадных народных увеселений и карнавальных церемониалов, была, конечно, отлично знакома Рабле, хотя у нас и нет каких-либо специальных данных по этому вопросу. Были ему известны также и различные местные легенды о великанах, до нас не дошедшие. В романе упоминаются имена легендарных великанов, говорящие об особой связи их с едой и глотанием: Engoulevent, Heppemouch, Maschefein и др.
Рабле знал наконец и античные образы гигантов, о чем мы уже говорили; особо нужно подчеркнуть его знакомство с «Циклопом» Еврипида, на которого он ссылается в своем романе два раза.
Таковы источники, связанные с образом гигантов. Мы полагаем, что для Рабле наибольшее значение имели народно-праздничные фигуры великанов. Они пользовались громадной популярностью, были знакомы всем и каждому, были глубоко проникнуты атмосферой народно-праздничной площадной вольности, наконец они были тесно связаны с
