шествии людей, наказания, которым подвергаются отдельные участники шествия (человек, которого черт пытает на дыбе, оказывается убийцей священника, женщины на седлах с раскаленными гвоздями наказаны так за разврат). Таким образом, атмосфера здесь далеко не карнавальная. Но в то же время карнавальный характер отдельных образов и шествия в его целом не подлежит сомнению. Несмотря на искажающее влияние христианских представлений, черты карнавала (или сатурналий) выступают совершенно явственно. Мы видим здесь и характерный для гротескного тела образ великана, обычного участника всех процессий карнавального типа (мы уже сказали, что его образ напоминает Геракла, особенно благодаря палице; образ Геракла в античной традиции был тесно связан с преисподней). Ту же гротескную концепцию воплощают и эфиопы. Чрезвычайно характерен образ новорожденных младенцев, сидящих на гробах: за христианской окраской, приданной образу, здесь явственно сквозит амбивалентность рождающей смерти. В плане материально-телесного низа нужно понимать, отвлекаясь от христианского осмысления, и присутствие в шествии развратных женщин («dames douces») с их непристойными телодвижениями (изображающими coitus; напомним раблезианскую метафору для полового акта, заимствованную из области верховой езды, «saccade»). Совершенно карнавальный характер носят, конечно, люди, одетые в звериные шкуры и вооруженные предметами кухонной и домашней утвари. И пламя, окружающее воинов, — карнавальный огонь, сжигающий и обновляющий страшное прошлое (сравни «moccoli» римского карнавала). Сохраняется здесь и момент развенчания: ведь все эти грешники — бывшие феодалы, рыцари, знатные дамы, духовенство; теперь же это — развенчанные души, лишенные своего высокого положения. Гошелин беседует с одним виконтом, который наказан за то, что был неправедным судьей; другой феодал наказан за то, что несправедливо отобрал мельницу у своего соседа.
Есть в этом новогоднем видении и кое-что от «шествия развенчанных богов», прежде всего — в античном облике самого Эрлекина с его палицей. Известно, что карнавальные шествия осмысливались иногда в средние века, особенно в германских странах, как шествия развенчанных и низринутых языческих богов. Представления о низвергнутой высшей силе и правде прошлых времен прочно срослось с самым ядром карнавальных образов. Не исключено, конечно, и влияние сатурналий на развитие этих представлений средневековья. Античные боги в известной мере разыгрывают роль развенчанного царя сатурналий. Характерно, что еще во второй половине XIX века ряд немецких ученых защищал германское происхождение слова «карнавал», производя его от «Karne» (или «Harth»), что значит «освященное место» (т.е. языческая община — боги и их служители) и от «val» (или «wal»), что значит «мертвый», «убитый». Карнавал, таким образом, означал, по этому объяснению, «шествие умерших богов». Мы приводим это объяснение лишь как показатель того, насколько упорным было представление о карнавале как о шествии развенчанных богов.
Бесхитростный рассказ Ордерика Витала свидетельствует о том, как тесно сплетались образы преисподней с образами карнавала даже в сознании богобоязненных христиан XI века. К концу средневековья из этого сплетения развиваются формы дьяблерий, когда карнавальный момент окончательно побеждает и превращает преисподнюю в веселое народно-площадное зрелище.
Параллельным проявлением того же процесса «карнавализации преисподней» служит и так называемый «ад», фигурировавший почти во всех празднествах и карнавалах Ренессанса.
Этот «ад» принимал весьма различные формы. Вот, например, его метаморфозы в нюрнбергских карнавальных шествиях XVI века (они подробно протоколировались): дом, башня, дворец, корабль, ветряная мельница, дракон, изрыгающий пламя, слон с людьми на нем, великан, пожирающий детей, старый черт, проглатывающий злых жен, лавка со всяким ломом и хламом (для продажи), гора Венеры, хлебная печь для печения дураков, пушка для стрельбы в сварливых женщин, капкан для ловли дураков, галера с монахами и монашками, колесо фортуны, вращающее дураков, и т.п. Нужно напомнить, что это сооружение, начиненное фейерверками, обычно сжигалось перед ратушей.
Все эти вариации карнавального «ада» амбивалентны, и все они в том или ином виде и степени включают в себя момент побежденного смехом страха. Все они — в более или менее безобидной форме — карнавальные чучела старого уходящего мира; иногда это прямо смешные страшилища, а иногда в них подчеркнуты устарелость уходящего мира, его ненужность, нелепость, глупость, смешная претенциозность и т.д. Все это аналогично тому снижающему барахлу, которым загромождена раблезианская преисподняя: старым штанам, с которыми возится Александр Македонский, кучам тряпья и отбросов, в которых копаются бывшие ростовщики, и т.п. Мир этот предается возрождающему карнавальному огню.
***
Все сказанное нами проливает свет на миросозерцательное значение образов преисподней как в средневековой традиции, так и в романе Рабле. Уясняется и органическая связь преисподней со всеми другими образами раблезианской системы. Остановимся еще на некоторых сторонах образа преисподней.
Народная культура прошлого всегда, на всех этапах своего тысячелетнего развития, стремилась победить смехом, протрезвить, перевести на язык материально-телесного низа (в амбивалентном значении) все узловые мысли, образы и символы официальных культур. В предшествующей главе мы видели, как космический страх и связанные с ним образы мировых катастроф и эсхатологических теорий, культивируемые в системах официального мировоззрения, находили смеховой эквивалент в образах карнавальных катастроф, пародийных пророчеств и т.п., освобождавших от страха, приближавших мир к человеку, улегчавших время и его ход, превращавших его в праздничный ход веселого времени смен и обновлений.
Так обстояло дело и с образом преисподней. Через все средневековье, как мы видели, тянется традиция карнавализации официальных христианских представлений о преисподней, то есть карнавализация ада, чистилища и рая. Элементы этой традиции проникают даже в официальные «видения» преисподней. На исходе средневековья преисподняя стала той узловой темой, на которой скретились две культуры — народная и официальная. На этой теме резче и яснее всего вскрывалась разномирность этих двух культур, двух мировоззрений. Преисподняя — это своеобразный образ итога, образ конца и завершения индивидуальных жизней и судеб и одновременно это — окончательный суд над отдельною человеческою жизнью в ее целом, суд, в основу которого были положены высшие критерии официального христианского мировоззрения (религиозно-метафизические, этические, социальные и политические). Это синтетический образ, раскрывавший не в отвлеченной, а в яркой и сгущенной образной и эмоциональной форме основные представления официального средневековья о добре и о зле. Поэтому образ преисподней и служил исключительно сильным орудием церковной пропаганды.
Основные черты официального средневековья в образе преисподней были доведены до своего предела. Это было предельное сгущение мрачной серьезности страха и устрашения. Здесь последовательнее всего проявилась внеисторическая оценка личности и ее дела. Здесь торжествовала вертикаль подъема и падения и последовательно отрицалась горизонталь исторического времени, прогрессивного движения вперед. Вообще концепция времени официального средневековья раскрывалась здесь с исключительной резкостью.
Вот почему народная культура стремилась победить смехом это предельное выражение мрачной серьезности и превратить его в веселое карнавальное страшилище. Народная культура по-своему организует образ преисподней: бесплодной вечности противопоставлялась чреватая и рождающая смерть, увековечению прошлого, старого — рождение умирающим прошлым лучшего будущего, нового. Если христианская преисподняя обесценивала землю, уводила с нее, то карнавальная преисподняя утверждала землю и низ земли как плодоносное лоно, где смерть встречается с рождением, где из смерти старого рождается новая жизнь. Поэтому образы материально-телесного низа пронизывают карнавализованную преисподнюю.
Образ преисподней в народной традиции становится образом побежденного смехом страха, притом двойного: перед самой мистической преисподней (перед «адом» и перед смертью) и перед властью и правдой прошлого (еще господствующей, но уже умирающей), низвергнутыми в преисподнюю. Это двойное смешное страшилище: пугало «ада» и пугало власти прошлого.
В эпоху Ренессанса преисподняя все более и более наполняется королями, папами, церковными и государственными деятелями, притом не только недавно умершими, но и еще живыми. В преисподней собирали все осуждаемое, отрицаемое, обреченное. Поэтому и сатира (в узком смысле) Ренессанса и XVII века часто пользовалась образом преисподней для изображения галереи враждебных исторических деятелей и отрицательных общественных типов. Но эта сатира часто (например, у Кеведо) носила чисто отрицательный характер, амбивалентность образов в ней уже резко ослаблялась. Образ преисподней в литературе вступал в новую фазу своего развития.
***
Из последней главы «Пантагрюэля» мы знаем, что Рабле предполагал изобразить путешествие своего героя в легендарную страну пресвитера Иоанна (она была локализована в Индии), а затем — в преисподнюю. Эта тема вовсе не является неожиданной. Вспомним, что ведущий образ «Пантагрюэля», — разинутый рот, то есть в конце концов та же gueulle d’enfer средневековой мистерийной сцены. Все образы Рабле проникнуты движением в низ (низ земной и телесный), все они ведут в преисподнюю. Даже эпизод с подтирками, как мы видели, привел нас в преисподнюю.
В основном источнике Рабле — в народной легенде о Гаргантюа — был эпизод спуска героя в преисподнюю. Правда, в «Великой хронике» его нет, но в одном фарсе 1540 года сохранилась ссылка на такой эпизод, как на что-то общеизвестное; в одном из новых устных вариантов легенды, записанном у Себиле (Sebilet T. Art poetique Francois, p. 52 — 53), также имеется подобный эпизод.
Фигуры народной комики также часто спускаются в ад, в преисподнюю. Такой спуск совершил и Арлекин, который, как и Пантагрюэль, был в своем долитературном прошлом чертом. В 1585 году в Париже вышло произведение под таким заглавием: «Веселая история деяний и подвигов Арлекина, итальянского комедианта, содержащая его сны и видения, его схождение в ад, чтобы извлечь оттуда мамашу Кардину, как и с помощью каких случайностей он оттуда ускользнул, после того как он обманул там самого адского царя, Цербера и всех других чертей».
В аду Арлекин кувыркается, проделывает тысячу всевозможных прыжков, пятится назад, высовывает язык и т.п.; он заставляет смеяться Харона и самого Плутона.
Все эти веселые прыжки и кувырканья Арлекина вовсе не являются статическим контрастом к преисподней, создающим оксюморный образ, — они амбивалентны, как амбивалентна и сама преисподняя. Ведь все прыжки и кувырканья Арлекина глубоко топографичны: их ориентирами служат небо, земля, преисподняя, верх, низ, лицо, зад; они играют перестановками и перемещениями верха и низа — лица и зада; другими словами — тема спуска в преисподнюю implicite содержится в простейшем движении кувыркания. Поэтому фигуры народной комики и стремятся в преисподнюю. Знаменитый комик XVII века Табарен также спускался в преисподнюю. В 1612 году вышло его произведение «Спуск Табарена в ад».
Путь Пантагрюэля в преисподнюю, по плану романа, лежал через страну пресвитера Иоанна, которую обычно локализовали в Индии. Мы уже знаем, что легенды предполагали в Индии входы в преисподнюю и в земной рай. Таким образом, маршрут Пантагрюэля с этой легендарной точки зрения вполне оправдан. Но этот же путь, которым следует Пантагрюэль в Индию, есть путь на крайний запад, где всегда предполагалась «страна смерти», то есть преисподняя. Пролегал этот путь, согласно Рабле, через iles de Perlas, то есть через Бразилию. В то же время этот легендарный путь в страну смерти («на запад от Геркулесовых столпов») был актуальным откликом Рабле на географические искания того времени. Франциск I в
