процессе роста и обновления народа: это — оборотная сторона рождения.
Очень отчетливо (хотя и несколько рационалистично и внешне) выразил Рабле это отношение к смерти-рождению в третьей главе «Пантагрюэля». У Гаргантюа одновременно умерла жена и родился сын. Вследствие этого Гаргантюа попал в весьма затруднительное положение:
«Сомнение же, обуревавшее его, заключалось в следующем: он колебался, то ли ему плакать от горя, что у него умерла жена, то ли смеяться от радости, что у него родился сын». И Гаргантюа то «ревет коровой», то вдруг, вспомнив о Пантагрюэле, восклицает:
«Ах, как я рад, ох, как я рад, ух, как я рад! Хо-хо, уж и выпьем же мы! Прочь, тоска-злодейка! А ну, принесите вина получше, сполосните стаканы, постелите скатерть, прогоните собак, раздуйте огонь, зажгите свечи, затворите двери, нарежьте хлеба, раздайте милостыню нищим, и пусть убираются! Снимите с меня плащ, я надену камзол, — крестины нужно отпраздновать торжественно.
В это мгновенье до него донеслись заупокойные молитвы, читавшиеся священниками, которые отпевали его жену…» (кн. II, гл. III).
Рождение и смерть здесь встретились. Смерть — оборотная сторона рождения. Гаргантюа не знает, плакать ему или смеяться. Побеждает радость обновления. Торжествующую жизнь Гаргантюа встречает веселым пиром, но в нем, как и во всяком раблезианском мире, есть элемент утопического будущего. Все чуждое пиршественному веселью должно быть удалено: не должно быть нищих, не должно быть просящих собак; пир должен быть всеобщим. Одежда должна быть обновлена («возьмите мой плащ; я надену камзол»). В то же время здесь есть и момент травестии литургии («тайной вечери»: вино, хлеб, чистая скатерть, зажженные свечи, запертые двери). Но здесь празднуется реальное торжество победившей смерть рождающей жизни.
Для раблезианской системы образов очень характерно сочетание смерти со смехом. Разобранный нами эпизод с магистром Ианотусом Брагмардо кончается так:
«Когда богослов окончил свою речь, Понократ и Эвдемон залились таким неудержимым хохотом, что чуть было не отдали богу душу, — точь-в-точь как Красс при виде осла, глотавшего репейники, или Филемон, который умер от смеха при виде осла, пожиравшего фиги, приготовленные к обеду. Глядя на них, захохотал и магистр Ианотус — причем неизвестно, кто смеялся громче, — так что в конце концов на глазах у всех выступили слезы, ибо от сильного сотрясения мозговое вещество отжало слезную жидкость, и она притекла к глазным нервам. Таким образом, они изобразили собой гераклитствующего Демокрита и демокритствующего Гераклита» (кн. I, гл. XX).
Смерть от смеха — это одна из разновидностей веселой смерти. Рабле возвращается к образам веселых смертей неоднократно. В главе X «Гаргантюа» он дает перечисление ряда смертей от счастья и от радости. Смерти эти заимствованы из античных источников. Например, из Авла Геллия заимствована смерть Диагора, трое сыновей которого победили на олимпийских играх; он умер от радости в тот момент, когда сыновья-победители возлагали ему на голову свои венки, а народ осыпал его цветами. Из Плиния заимствована смерть лакедемонца Хилона, также умершего от радости при победе сына в Олимпиях211. Всего перечисляется девять случаев смертей от радости. В этой же главе Рабле дает даже, опираясь на Галена, физиологическое объяснение смерти от избытка радости.
В «Третьей книге», в главе XXI изображается веселая агония поэта Котанмордана. Когда Панург со спутниками прибыли к нему, они «застали доброго старикана уже в агонии, хотя вид у него был жизнерадостный и смотрел он на вошедших открытым и ясным взором».
В «Четвертой книге» в связи со странной смертью великана Бренгнариля «глотателя ветряных мельниц» — Рабле дает весьма длинное перечисление необычных и курьезных смертей, в том числе смертей веселых по их обстоятельствам и обстановке (например, смерть через потопление в бочке с мальвазией). Большинство всех примеров смертей Рабле заимствовал из тех сборников эрудиции, старых и новых, которые были чрезвычайно распространены в его эпоху и в которых примеры смертей были уже систематически подобраны. Главным источником Рабле был сборник эрудиции Равизиуса Текстора212. Здесь первая глава специально посвящена смертям. В этой главе есть особое подразделение: «Умершие от радости и смеха»213. Интерес к различным необычным смертям свойствен всем эпохам, но преимущественный интерес к смертям веселым и смертям от смеха особенно характерен для эпохи Ренессанса и для самого Рабле.
Смерть у Рабле и в его народных источниках — амбивалентный образ, поэтому смерть и может быть веселой. Образ смерти, фиксируя данное (индивидуальное) умирающее тело, в то же время захватывает и краешек другого тела, рождающегося, молодого (пусть оно и не показано и не названо прямо, — оно implicite содержится в образе смерти). Где смерть, там и рождение, смена, обновление. Таким же амбивалентным является и образ рождения: он фиксирует рождающееся тело, но захватывает и краешек умирающего. В первом случае фиксируется отрицательный полюс (смерть), но без отрыва от положительного (рождение), во втором — положительный (рождение), но без отрыва от отрицательного (смерть). Такой же амбивалентный характер носит и образ преисподней: он фиксирует прошлое, отрицаемое, осужденное, недостойное быть в настоящем, устаревшее и ненужное, — но он захватывает и краешек новой жизни, рожденного будущего: ведь оно-то в конце концов и осуждает и убивает прошлое, старое.
Все подобные амбивалентные образы двутелы, двулики, чреваты. В них слиты и смешаны в разных пропорциях отрицание и утверждение, верх и низ, брань и хвала. На этой амбивалентности образов у Рабле нам необходимо еще остановиться, но уже преимущественно в формальном плане.
***
Мы остановимся прежде всего на особенностях отрицания в системе образов Рабле (они нам частично уже знакомы), а затем — на слиянии хвалы и брани в его слове214.
Отрицание в народно-праздничных образах никогда не носит абстрактного, логического характера. Оно всегда образно, наглядно, ощутимо. За отрицанием стоит вовсе не ничто, а своего рода обратный предмет, изнанка отрицаемого предмета, карнавальное наоборот. Отрицание перестраивает образ отрицаемого предмета и прежде всего меняет пространственное положение как всего предмета, так и его частей: оно переносит весь предмет в преисподнюю, ставит в нем низ на место верха или зад на место переда, оно искажает пространственные пропорции предмета, резко преувеличивая в нем одни моменты за счет других и т.п. Отрицание и уничтожение предмета есть, таким образом, прежде всего его пространственное перемещение и перестроение. Небытие предмета есть его обратное лицо, его изнанка. И эта изнанка или низ приобретают временную окраску: они воспринимаются как прошлое, как бывшее, как ненастоящее. Уничтоженный предмет как бы остается в мире, но в новой форме пространственно-временного существования; он становится как бы изнанкой нового, на его место пришедшего предмета. Карнавал празднует уничтожение старого и рождение нового мира — нового года, новой весны, нового царства. Уничтоженный старый мир дан вместе с новым, изображен вместе с ним, как отмирающая часть единого двутелого мира. Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед».
Та же логика изнанки и перестановок низа вместо верха проявляется в жестах и в телодвижениях: движение задом наперед, сидение на лошади лицом к хвосту, хождение на голове, показывание зада215.
По существу та же логика определяет выбор и назначение предметов, употребляемых в карнавалах: они, так сказать, употребляются здесь наизнанку, наоборот, вопреки своему обычному назначению: предметы домашнего очага употребляются в качестве оружия, кухонная утварь и посуда — в качестве музыкальных инструментов; очень часто фигурируют подчеркнуто ненужные и негодные вещи: продырявленное ведро, бочка с выбитым дном и т.п. Мы уже видели, какую роль играло «барахло» в образах карнавального ада.
О том, какую роль играет перемещение верха в низ в формах народной комики (начиная от простого кувыркания и до сложных комических положений), мы уже достаточно говорили.
Пространственно-временное выражение получает момент отрицания и в ругательствах: здесь он в большинстве случаев топографичен (низ земли, низ человеческого тела). Ругательство — древнейшая форма амбивалентного образного отрицания.
В системе образов Рабле отрицание в пространственно-временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот и т.п. играет грандиозную роль. Мы уже приводили достаточно примеров этого явления.
Дело в том, что пространственно-временное хронотопическое отрицание, фиксируя отрицательный полюс, не отрывается и от положительного полюса. Это не есть отвлеченное и абсолютное отрицание, начисто отделяющее отрицаемое явление от остального мира. Хронотопическое отрицание этого отделения не производит. Оно берет явление в его становлении, в его движении от отрицательного полюса к положительному. Оно имеет дело не с отвлеченным понятием (ведь это не логическое отрицание), оно, в сущности, дает описание метаморфозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему. Это мир, проходящий через фазу смерти к новому рождению. Этого не понимают все те, кто видит в подобных образах голую, чисто отрицательную сатиру на совершенно определенные и строго отграниченные явления современности. Правильнее было бы сказать (хотя и это не совсем точно), что образы эти направлены на всю современность, на настоящее, как таковое, и изображают они это настоящее как процесс рождения прошлым будущего или как чреватую смерть прошлого.
Рядом с хронотопической формой отрицания функционирует и родственная ей форма построения положительного образа путем отрицания каких-либо явлений. Это та же логика наоборот и наизнанку, но более абстрактная, без отчетливого хронотопического перемещения. Эта форма была чрезвычайно распространена в гротескном реализме. Самый распространенный ее вид — простая замена отрицания утверждением. Так в значительной степени построен у Рабле образ Телемской обители. Это — противоположность монастырю: что в монастыре запрещено, то здесь разрешено или даже требуется. В средневековой литературе мы найдем целый ряд аналогичных построений: например, «Правила блаженного Либертина» — пародийный монашеский устав, построенный на разрешении и освящении того, что монахам запрещается. Такой же характер носит и так называемая «Орденская песнь вагантов», построенная на отрицании обычных запретов. В эпоху Ренессанса образ «монастыря наизнанку», где все подчинено культу Венеры и любви, дает Жан Лемер в «Храме «Венеры» и Кокийар в «Новых правах». Оба эти произведения оказали некоторое влияние на Рабле.
В этой игре отрицанием очевидна направленность против официального мира со всеми его запретами и ограничениями. В ней находит свое выражение рекреативная праздничная отмена этих запретов и ограничений. Это карнавальная игра с отрицанием. И эта игра может становиться и на службу утопическим тенденциям (она дает им, правда, несколько формалистичное выражение).
Наиболее интересное явление этой карнавальной игры отрицанием знаменитая «История Немо» («Historia de Nemine»). Это одна из курьезнейших страниц средневековой латинской рекреативной литературы.
Внешняя история
