имело исключительно важное значение. Указанная Дитерихом связь этих форм с многоязычием представляется нам глубоко важной. В области литературно-художественного образного творчества усилиями отвлеченной мысли, оставаясь в системе одного-единого и единственного языка, нельзя преодолеть тот более глубокий и скрытый догматизм, который отлагается во всех формах этой системы. Совершенно новая, подлинно прозаическая, самокритическая, абсолютно трезвая и бесстрашная (и потому веселая) жизнь образа начинается только на меже языков. В замкнутой и глухой для других языков системе единственного языка образ слишком скован для той «поистине божественной дерзости и бесстыдства», которую Дитерих находит и в нижнеиталийском миме и фарсе, в ателланах (поскольку мы можем судить о них) и в народной комике Пульчинеллы241. Повторяю: другой язык — это другое мировоззрение и другая культура, но в их конкретной и до конца непереводимой форме. Только на рубеже языков и была возможна исключительная вольность и веселая беспощадность раблезианского образа.
Таким образом, в творчестве Рабле вольность смеха, освященная традицией народно-праздничных форм, возведена на более высокую ступень идеологического сознания благодаря преодолению языкового догматизма. Это преодоление самого упорного и скрытого догматизма возможно было только в условиях тех острых процессов взаимоориентации и взаимоосвещения языков, которые совершались в эпоху Рабле. В языковой жизни эпохи разыгрывалась та же драма одновременности смерти и рождения, старения и обновления как отдельных форм и значений, так и целых языков-мировоззрений.
***
Мы рассмотрели все наиболее существенные — с нашей точки зрения — стороны творчества Рабле, и мы старались показать, что исключительное своеобразие этого творчества определяется народной смеховой культурой прошлого, могучие очертания которой раскрываются за всеми образами Рабле.
Главный недостаток современной зарубежной раблезистики в том, что она, не зная народной культуры, пытается уложить творчество Франсуа Рабле в рамки официальной культуры, понять его в едином потоке «большой», то есть официальной литературы Франции. Поэтому раблезистика и не способна овладеть тем, что является самым существенным в творчестве Рабле. Мы же в нашей работе попытались понять Рабле именно в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития, противостояла официальной культуре господствующих классов и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем как эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера. Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество незаменимый ключ к пониманию смеховой культуры в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.
***
Наше исследование — только первый шаг в большом деле изучения народной смеховой культуры прошлого. Возможно, что этот первый шаг еще недостаточно тверд и еще не вполне правилен. Но в важности самой задачи, нами поставленной, мы глубоко убеждены. Нельзя правильно понять культурную и литературную жизнь и борьбу прошлых эпох истории человечества, игнорируя особую народную смеховую культуру, которая всегда существовала и которая никогда не сливалась с официальной культурой господствующих классов. В освещении прошлых эпох мы слишком часто принуждены «верить на слово каждой эпохе», то есть верить ее официальным — в большей или меньшей степени идеологам, потому что мы не слышим голоса самого народа, не умеем найти и расшифровать его чистого и беспримесного выражения (так, мы до сих пор еще очень односторонне представляем себе средневековье и его культуру).
Все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным хором242. Не слыша этого хора, нельзя понять и драмы в ее целом. Представим себе пушкинского «Бориса Годунова» без народных сцен, — такое представление о драме Пушкина было бы не только неполным, но и искаженным. Ведь каждое действующее лицо драмы выражает ограниченную точку зрения, и подлинный смысл эпохи и ее событий в трагедии раскрывается только вместе с народными сценами. Последнее слово у Пушкина принадлежит народу.
Наш образ — это не простое метафорическое сравнение. Каждая эпоха мировой истории имела свое отражение в народной культуре. Всегда, во все эпохи прошлого, существовала площадь со смеющимся на ней народом, та самая, которая мерещилась самозванцу в кошмарном сне: Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом; И стыдно мне и страшно становилось…
Повторяем, каждый акт мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не во всякую эпоху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох.
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(Искусство слова и народная смеховая культура243)
В книге о Рабле мы стремились показать, что основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого. Один из существенных недостатков современного литературоведения состоит в том, что оно пытается уложить всю литературу — в частности, ренессансную — в рамки официальной культуры. Между тем творчество того же Рабле можно действительно понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.
Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.
Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового времени — творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной смеховой культуры в его творчестве.
Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества этого последнего, которые — независимо от Рабле определяются непосредственной связью Гоголя с народно-праздничными формами на его родной почве.
Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» — «Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала». Тематика самого праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям244. Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер. Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.
Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части) по своему построению и стилю близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями; предисловие к первой части начинается с довольно длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей): «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..» И далее характерные ругательства («какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть — дрянь, который копается на заднем дворе…»), божба и проклятия («хоть убей», «черт бы спихнул с моста отца их» и др.). Встречается такой характерный образ: «Рука Фомы Григорьевича, вместо того чтобы показать шиш, протянулась к книшу». Вставлен рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пиршественных образов.
Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти) из «Сорочинской ярмарки»: «Все танцовало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».
В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают черты гротескного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадником их были по преимуществу духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был свой «холм святой Женевьевы» с аналогичными традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, «мандрованые дьяки», разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т.п. по всей Украине. Школьные рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды) интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в живой устной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец, существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которого было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в » Вечерах», и в то же время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного «risus paschalis» (пасхального смеха). Поэтому элементы народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного реализма так органически и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тарасе Бульбе», подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически сочетались и в романе Рабле. Фигура демократического безродного бурсака, какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно — к брату Жану.
В «Тарасе Бульбе» внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы и родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа гиперболы кровавых побоищ и пиров и, наконец, в самом изображении специфического строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно-праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий. Много в «Тарасе Бульбе» и элементов карнавального типа, например, в самом начале повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом
