быстрой смене настроений. За внезапной вспышкой раздражения стоит продуманное решение. Окончательное разочарование Батюшкова в начатом им большом деле наступает не во время финского похода, а во время его хантоновского заточения. Инерция юности сменяется осмыслением своего собственного, индивидуального пути; не случайно в письме Гнедичу звучит этот бесспорный аргумент: создан по образу и подобию Божию, значит, существую отдельно от Тассо и его «Иерусалима», предназначен к чему-то более значительному, чем перевод. К чему?

Была ли к ноябрю 1809 года четко определена Батюшковым та поэтическая сфера, в которую он хотел себя вписать? Вероятнее всего, нет. Но некоторые, вполне очевидные подходы к самоопределению он уже сделал, и имя другого стихотворца, оказавшегося теперь более значимым для становления Батюшкова-поэта, уже было произнесено. Имя это — Петрарка.

«От Тассо к Петрарке — это биографически первый шаг, сделанный Батюшковым на пути к постижению итальянской культуры…»[120] — пишет один из исследователей. Однако правильно было бы сказать более широко. Словами «от Тассо к Петрарке» можно обозначить общее направление, в котором развивается Батюшков как поэт. Интерес к большой эпической форме в нем угас, сменился увлечением тонким лиризмом и малыми жанрами. Образцы того и другого Батюшков ищет на хорошо изученном им поле, которое, по понятным причинам, представляется ему достаточно плодородным — на поле итальянской словесности. Творчество Петрарки предлагает ему все необходимое. Жанр петраркистской «канцоны» оказывается вполне пригодной базой для обновления русской элегии. Первые подступы к поэзии Петрарки Батюшков делает еще во время финского похода. Возможно, именно тогда он выполнил свой первый вольный перевод из Петрарки — стихотворение «Вечер» мотивами и главным замыслом связано с 50-й канцоной. Тень Лауры, пролетающая над задумавшимся поэтом, которая появляется в финале «Вечера», у Петрарки, однако, отсутствует:

О лира, возбуди бряцаньем струн златых

И холмы спящие, и кипарисны рощи,

Где я, печали сын, среди глубокой ноши,

Объятый трепетом, склонился на гранит…

И надо мною тень Лауры пролетит!

Стоит внимательно вчитаться в эти строки, чтобы разглядеть в них знакомые образы: стихотворение «Воспоминание», посвященное рижскому роману Батюшкова и таинственной девице Эмилии, заканчивалось сходно. Очарованный мечтой поэт «слышит в ветерке» дыхание своей возлюбленной, а, подняв голову, в облаках над собою видит во всей обворожительной красоте ее тень. Без сомнения, «поэт еще тесно связан с чужим оригиналом, но… чужой текст уже служит материалом для выражения собственного чувства»[121]. Пока поэт склонен придавать героине своих стихов божественные черты «вечной возлюбленной» Петрарки, пока в каждом женском образе ему видится Лаура, но пройдет совсем немного времени, и прием будет отделен Батюшковым от поэтического источника, а образ — от прототипа. В одной из своих лучших элегий «Тень друга» (1814?) он с помощью сходных средств воссоздаст совсем иную ситуацию, по смыслу и описанию отстоящую далеко от петраркистского канона.

Помимо размышлений над жанром и содержанием своих стихов, Батюшков, по-видимому, приходит к некоторым выводам относительно языка поэзии вообще. И выводы эти выдают в нем уже сформировавшегося карамзиниста — по терминологии Тынянова, «новатора»[122]. Читая присланный ему Гнедичем фрагмент перевода «Илиады», Батюшков делает характерное замечание: «Перечитывая твой перевод, я более и более убеждаюсь в том, что излишний славянизм не нужен, а тебе будет и пагубен. Стихи твои, и это забывать тебе никогда не должно, будут читать женщины, а с ними худо говорить непонятным языком»[123]. Как известно, литераторы карамзинского толка сознательно ориентировали свои произведения не столько на читателей, сколько на читательниц — критерием вкуса служила высокая оценка образованной светской женщины, например, хозяйки аристократического салона. Стремление писать понятным, простым, разговорным языком, но и понятным, и простым, и разговорным в определенных, четко очерченных границах, открывало обширную перспективу для оттачивания стиля, для строгого отбора языковых средств. Именно по этому пути с осени 1809 года пойдет Батюшков.

Полугодие, проведенное в Хантонове, при всей его повседневной однообразности, жалобы на которую рассыпаны во всех письмах Батюшкова этого времени, оказалось чрезвычайно плодотворным. Изменения, подспудно подготовленные развитием поэтической биографии Батюшкова, произошли и были осознаны поэтом как новый этап.

Любые научные периодизации творчества всегда страдают излишней точностью — на самом деле практически никогда невозможно назвать дату, начинающую следующий виток. Но тот факт, что коренные перемены в творческом методе Батюшкова, а вернее, обретение этого метода произошли осенью 1809 года, не вызывает сомнений. И самым ярким свидетельством перемен стала сатира Батюшкова «Видение на берегах Леты», написанная в этот период. Поэт сразу послал ее на суд Гнедича и 1 ноября 1809 года осторожно осведомлялся: «Как тебе понравилось „Видение“? Можешь сжечь, если не годится. Этакие стихи слишком легко писать, да и чести большой не приносят»[124]. Однако настоящая известность Батюшкова началась именно с этих стихов.

ГЛАВА ПЯТАЯ

I «Видение»

Сатира, рожденная Батюшковым в его хантоновском затворе, действительно заслуживает пристального внимания. Она написана в традиции лукиановских «Разговоров в царстве мертвых» и посвящена весьма специальной, насквозь литературной ситуации, которая в целом укладывается в уже обозначенную схему противостояния архаистов и новаторов. Батюшков, к этому времени осознавший себя карамзинистом, высмеивает в «Видении» преимущественно своих литературных противников. Почему преимущественно, мы скоро увидим.

Сюжет сатиры прост: по причуде Аполлона все русские поэты были застигнуты внезапной смертью и отправились в загробный мир, чтобы там предстать перед судом Миноса[125]. Чтобы переплыть Лету и присоединиться к трапезе, за которой уже сидят увенчанные вечным блаженством русские поэты (Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Богданович, Тредиаковский, Барков, Хемницер), только что умершим стихотворцам нужно искупаться в реке забвения и погрузить в нее свои творения.

Сюда, на берег тихой Леты,

Бредут покойные поэты;

Они в реке сей погрузят

Себя и вместе юных чад.

Здесь опыт будет правосудный:

Стихи и проза безрассудны

Потонут вмиг: так Феб судил!

Первым на суд попадает А. Ф. Мерзляков, знаменитый уже в то время поэт и переводчик античных авторов, к которому Батюшков относился особенно ревниво из-за начатого Мерзляковым почти одновременно с ним перевода «Освобожденного Иерусалима» Тассо[126]. Возможно, это и была главная причина, по которой Мерзляков открывает галерею сатирических образов, поскольку по своим убеждениям и творческим установкам он был в это время очень далек от архаистов. И наоборот, тесно связан с московским кругом карамзинистов, с которым Батюшков себя пока не идентифицировал.

Но тут Минос, певцам на страх,

Старик угрюмый и курносый,

Чинит жестокие вопросы:

«Кто ты, вещай?» — «Я тот поэт,

По счастью, очень плодовитый

(Был тени маленькой ответ),

Я тот, венками роз увитый

Поэт-философ-педагог,

Который задушил Вергилья,

Алкею укоротил крылья.

Я здесь, сего бо хощет бог

И долг священный природы…»

К выделенным курсивом строкам Батюшков сделал язвительное примечание: «Полустишие, взятое из прекрасного сочинения Мерзлякова „Тень Кукова“, которое никто не понимает»[127].

«Кто ж ты, болтун?» — «Я… Мер-зля-ков!»

«Ступай и окунися в воды!»

«Иду… во мне вся мерзнет кровь…

Душа всего… душа природы.

Спаси, спаси меня, любовь!

Авось…»

Естественно, никакого «авось» не случается и Мерзляков вместе со своими творениями мгновенно тонет в реке забвения. Стоит оценить бесподобную батюшковскую рифму «я мер-зля-ков» — «вся мерзнет кровь» особенно наряду с банальной «кровь — любовь», являющейся парафразой поэзии осмеиваемого Мерзлякова. Заметим, к слову, что Батюшков делает акцент именно на низком качестве мерзляковских переводов: «Задушил Вергилья, / Алкею укоротил крылья», — поскольку и себя по инерции воспринимает все еще переводчиком.

Следующим на суд отправляется Д. И. Языков, человек, о котором и в этой книге уже было сказано несколько слов, бывший сотрудник Батюшкова по Министерству народного просвещения, поражавший воображение современников категорическим отказом от употребления буквы «ер» на конце слов. Как теперь совершенно очевидно, Языков в своем намерении отменить «еры» намного обогнал эпоху. В батюшковской сатире его кардинальное стремление к реформе языка оказывается единственным достоинством его творений:

Увы, я целу ночь и день

Писал, пишу и вечно буду

Писать; все прозой, без еров.

Невинен я; на эту груду

Смотри, здесь тысячи листов,

Священной пылию покрытых,

Печатью мелкою убитых

И нет ера ни одного.

Следующим несчастным сочинителем оказывается князь П. И. Шаликов, известный издатель журнала «Аглая», а также сентиментальный поэт, главным жанром избравший для себя идиллию. Человек зрелого возраста, Шаликов как автор многочисленных любовных стихов выглядел в глазах молодого поколения смешным. Неслучайно в батюшковском описании упомянуты детали пастушеского облика стихотворца, в их числе «букет цветов тафтяных» — искусственность литературных восторгов Шаликова и вычурность его произведений бросаются в глаза, ясно поэтому, что стихотворец сразу же тонет в водах Леты.

Та же судьба постигла С. Н. Глинку, издателя журнала «Русский вестник», в котором главное внимание уделялось борьбе с галломанией, осмысленной как следствие «разврата умов» — понятно, почему Батюшков при характеристике своего героя семь раз употребляет эпитет русский, имеющий в этом контексте чрезмерный и потому иронический смысл. За Глинкой в реку забвения проследовали три поэтессы: Е. И. Титова, написавшая драму «Густав Ваза, или Торжествующая невинность», А. П. Бунина, членствовавшая в «Беседе любителей русского слова», и М. Е. Извекова. Все три «Сафы русские» подвергаются остракизму, поскольку взялись не за свое дело: «Сударыня! Мне очень больно, / Что вы, забыв последний стыд, / Убили драмою Густава», «Позор себе и для мужей, / У коих сочиняют жены», «Потом и две другие дамы, / На дам живые эпиграммы». Последним в Лету безвозвратно ныряет «барочный» поэт С. С. Бобров, также член «Беседы», создатель грандиозной символико-мифологической картины мира, стиль которого характеризовал подчеркнуто архаизированный язык и обилие мистических образов, последователь «ночной» поэзии Эдварда Юнга. Личность Боброва была овеяна мрачной славой заклятого врага Карамзина, погруженного в свои поэтические бредни пьяницы, стихи которого темны, невнятны и сложны для восприятия. За ним прочно закрепилось каламбурное прозвище Бибрис (от двух слов: немецкого «Biber» — бобр и латинского «bibere» — пить). Перу Батюшкова принадлежит меткая эпиграмма на Боброва:

Как трудно Бибрису со славою ужиться!

Он пьет, чтобы писать, и пишет, чтоб напиться!

(1809)

Эта эпиграмма «как бы толковала природу невразумительности Бибриса: темнота смысла его творений объяснялась тем, что они порождались сознанием, затемненным винными парами. Бобров действительно был запойным пьяницей, но этот бытовой факт в интерпретации карамзинистов выступал как факт литературный. Пьянство представало как мотивировка (и вместе с тем как своеобразная метафора) грандиозного метафизического и, как следствие, темного стиля», — пишет О. А. Проскурин[128]. В «Видении» Батюшков дает блестящую пародию на стиль Боброва:

«Кто ты?» — «Я — виноносный гений.

Поэмы три да сотню од,

Где всюду ночь, где всюду тени,

Где роща ржуща ружий ржот,

Писал с заказу Глазунова

Всегда на срок… Что вижу я?

Здесь реет между вод ладья,

А там, в разрывах черна крова,

Урания — душа сих сфер

И все титаны ледовиты,

Прозрачной мантией покрыты,

Слезят!»

Тут нужно оговориться, что позиция Батюшкова была если не партийной (за неимением партии), то во всяком случае к таковой приближающейся, и его оценками нельзя руководствоваться при попытке объективно взглянуть на место того или другого литератора