– их эфемерное существование кончилось с породившим их моментом. Наша романтическая критика, преклоняясь перед Кузеном, почитала своею обязанностью благоговеть и перед Шеллингом, об учении которого узнала она из французских газет. Когда же заслышала она о Гегеле, ее время уже прошло; ей уже не под силу стало справляться, что такое Гегель. Отстав от времени, она решилась объявлять отсталым все новое, с чем уже нельзя ей было сладить. Так же начала она, с роковой для нее эпохи тридцатых годов, действовать и в отношении к русской литературе. Марлинский у нее обогнал век, а Пушкин отстал от века. Не желая отстать от Марлинского, она и сама принялась писать повести. Это были преинтересные повести: в них вся сущность и вся ценность романтической критики. Может быть, мы когда-нибудь поговорим особенно об этих повестях; предмет и любопытен и поучителен…{15} «Вечера на хуторе» – это первое произведение Гоголя, столь оригинальное, столь свежее, столь наивное и исполненное жизни, романтическая критика встретила бранью. Запоздалая, никем не внимаемая, без голоса, без кредита, романтическая критика и теперь еще не перестает давать знать, что она все еще пишет, пишет… Что же и как же она пишет? Кажется, все то же и все так же, как и прежде; да дело в том, что все это только прежние слова, но уже без уверенности, без силы, без увлечения, без жара, и притом слова одни и те же, всем известные и всем давно уже наскучившие. Нового в ней одно, да и то от частого повторения сделалось уже старо: это какая-то инстинктивная и закоренелая враждебность ко всему новому, исполненному силы и свежести. Так, она бранит постоянно Гоголя, Диккенса, доказывая, что их постигнет участь Дюкре-дю-Мениля. Явился Лермонтов – она бранит и его и, говоря об одном из лучших его стихотворений: «И скучно и грустно», восклицает насмешливо: «и скучно и грустно!» Верим, верим, что ей – отсталой романтической, ей – запоздалой верхоглядной критике – и скучно и грустно сознавать свое бессилие в разумении и чувствовании всего нового и юного! Но не одним этим ограничиваются ее подвиги: она пустилась в мелкие компиляции; она кропает стишонки, над которыми во время оно так остроумно потешалась… Прежде она была самобытная критика, а теперь она поставщица всяких статей и мнений, какие ни закажут ей, готовая к услугам тех самых людей, которые некогда очень боялись ее…{16}

Конечно, все это «и скучно и грустно», но в то же время и понятно. Результата всякого явления должно искать в самом этом явлении. Мы уже говорили, что романтическая эпоха нашей литературы (от начала двадцатых до половины тридцатых годов) была эпохою переходною, в которой непонятое старое отрицалось во имя еще менее понятного нового, в которой только увлекались и обольщались идеями, но не проникались ими. Основание было и неглубокое и непрочное; непосредственное чувство (часто очень верное) принималось за сознательную мысль, практическая ловкость, сноровка и такт – за философское направление, за мыслительную созерцательность, наглядка – за изучение. Слово «романтизм» всего лучше объясняет дело. Романтизм был попыткою подновить старое, воскресить давно умершее. В Германии он был усилием остановить поток новых идей об обществе и успеха знания, основанного на чистом разуме. Во Франции он был вызван сперва как противодействие идеям переворота, потом как нравственная поддержка реставрации. Обстоятельства его вызвали, и вместе с обстоятельствами он и исчез. Но к нам он не находился ни в каких отношениях; правда, он изгнал из нашей литературы стеснительность и однообразие форм; но разве в этом сущность романтизма? Романтизм – это переведенный на язык поэзии пиэтизм средних веков, экзальтация рыцарства. С этим романтизмом нас еще прежде познакомил Жуковский, и, однакож, Жуковского никто не называл романтиком, хотя он в тысячу раз более романтик, нежели Пушкин, которого все почитали творцом и представителем романтизма в русской литературе. Вот ясное доказательство, что спорили, сами не зная хорошенько, о чем!

Сверх того, даже и со стороны эстетической свободы так ли были далеки, как думали? – Нет, и тысячу раз нет! У самых отчаянных наших романтиков понимаемый в их смысле романтизм был не больше, как тот же псевдоклассицизм, только расширенный и развязанный от уз внешней формы. Мы очень хорошо помним, что романтическая критика не раз толковала о возможности эпической поэмы в наше время: не тот же ли это псевдоклассицизм, для которого поэма была высшим родом поэзии и который сочинял «Генриады», «Петриады», «Россиады», чтоб не отстать от греков и римлян? Наш романтизм видел великое создание в «Notre Dame de Paris»[3], этом натянутом, ложном и всячески фальшивом, хотя и блестящем произведении, – и видит признак упадка вкуса в романах Диккенса и произведениях Гоголя. А если вы захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, – то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье. Даже в иной переделке «Гамлета» нельзя не увидеть чисто дюсисовских понятий о трагедии, только немного подновленных, – и иной переделыватель «Гамлета» – тот же самый Дюси, только не XVIII, а XIX века: разница в покрое платья, а не в идее. А эти нападки будто бы на мерзости романов Диккенса и будто бы на сальности произведений Гоголя – не чистый ли это классицизм XVIII века? Наши романтики ушли от псевдоклассицизма гораздо меньше, нежели ушел от него Казимир Делавинь – этот мнимый примиритель Расина с Шекспиром, этот поэтический академик-эклектик…{17}

Мы помним русский романтизм в самом разгаре его. Эпоха нашего сознания сливается с эпохою его торжества. Юношескому чувству нравилась его походка, его удальство, его гордое сознание своих успехов. Жадно перечитывая и даже переписывая всякое вновь появлявшееся стихотворение Пушкина, мы почти с таким же восторгом хватались за все, что выходило из-под пера Баратынского, г. Языкова, Дельвига, г. Подолинского, Веневитинова, Полежаева, Давыдова, Козлова, г. Туманского, г. Хомякова… е tutti quanti[4]. Все было хорошо, все нравилось, все восхищало. Но более всего, после Пушкина, интересовали нас, как и всех, стихотворения Баратынского, Веневитинова, Полежаева и г. Языкова. Последний стоял в нашем сознании едва ли не первым после Пушкина. Но время шло, и мы шли за ним; декорации переменились; после того много промелькнуло новых имен, много появилось наделавших большого шума сочинений, и одни из них, очень немногие, удержали за собою свою знаменитость, но большая часть исчезла навсегда… И вот теперь эта блестящая дружина талантов, так очаровывавших наше юношеское внимание, уже дождалась потомства, хотя многие из них еще живы и даже не стары; дождалась потомства, потому что между эпохою ее блестящего успеха и между нашим временем легла целая бездна… Веневитинов умер во цвете лет, оставив книжечку стихов и книжечку прозы: в той и другой видны прекрасные надежды, какие подавал этот юноша на свое будущее, та и другая юношески прекрасны; но ничего определенного не представляет ни та, ни другая. Короче: это прекрасная надежда, разрушенная смертию. – Полежаев умер жертвой богатых, но неуравновешенных даров природы: все доброе в нем было вместе и злом и отравою его жизни. Поэзия его есть полное выражение его личности: это смесь вкуса с безвкусием, таланта с неразвитостью, гениальных проблесков с пошлостью, силы без меры и гармонии, – словом, что-то прекрасное и вместе дикое, неопределенное. – Поэзия Козлова была скорбию личного несчастия поэта; Козлов был поэтом не по призванию, а по несчастию. Такие поэты бывают всегда однообразны, и нравятся, пока к ним не привыкнешь. «Чернец» был прочитан еще в рукописи целою Россиею; но это не был успех «Горя от ума»: это был успех «Бедной Лизы». Козлов переводил Байрона, но, переводя, он сообщал ему колорит своего собственного вдохновения и силу Байрона превращал в простое чувство унылости. В мелких стихотворениях Козлова есть мелодия стиха, но содержание их и однообразно, и не довольно существенно. – Летучие стихотворения Давыдова – бивуачные импровизации. Давыдов и в поэзии был партизаном, как на войне. Нельзя лучше его успеть в поэзии, занимаясь ею между прочим, как одним из наслаждений жизни. – Дельвиг своею поэтическою славою был обязан больше дружеским отношениям к Пушкину, и другим поэтам своего времени, нежели таланту. Это была прекрасная личность, которую любили все близкие к ней; Дельвиг любил и понимал поэзию не в одних стихотворениях, но и в жизни, и это-то ошибочно увлекло его к занятию поэзиею, как своим призванием; он был поэтическая натура, но не поэт. – Давно уже г. Подолинский начал писать все реже и реже, а наконец, и совсем перестал. Что это значит: неужели прежде времени потухло священное пламя вдохновения? Мы думаем, г. Подолинский почувствовал сам, что он сделал все, что мог сделать, написал все, что мог написать. Он пробовал писать, когда уже прошло его время, но, вероятно, увидел, что у него выходит то же самое, что было им давно уже написано, а попытки в другом тоне, вероятно, ему не удавались. У г. Подолинского был талант, и прекрасный; но, по нашему мнению, ни один поэт этой эпохи не выразил своими сочинениями так определенно и ясно, до какой степени бедна… как бы это сказать? бедна сущностию эта эпоха. Возьмите прежние стихотворения г. Подолинского: прекрасно, а как-то утомительно. Удивительно ли, что теперь о них совсем не говорят, как будто бы их и не было? А лет пятнадцать назад появление нового стихотворения, новой поэмы г. Подолинского было фактом текущей русской литературы. – Г. Туманский писал немного, и только в элегическом роде; в его стихах много чувства и души; в свое время стихотворения его имели большое достоинство, и, когда прошло их время, они перестали являться вновь.

Призвание Баратынского было на рубеже двух сфер: он мыслил стихами, если можно так выразиться, не будучи собственно ни поэтом в смысле художника, ни сухим мыслителем. Стихотворения его не были ни стихотворным резонерством, ни художественными созданиями. Дума всегда преобладала в них над непосредственностью творчества. Почти каждое стихотворение Баратынского было порождаемо не стремлением осуществить идеальные видения фантазии художника, но необходимостью высказать скорбную мысль, навеянную на поэта созерцанием жизни. Эта мысль, или, лучше сказать, эта дума, всегда так тепла, так задушевна в стихах Баратынского; она обращается к голове читателя, но доходит