Сочинения Державина. В. Г. Белинский

Четыре части. Санкт-Петербург, 1843

Статья I

С июля 3-го текущего года начнется второе столетие от дня рождения Державина… Итак, целый век разделяет молодые поколения нашего времени от певца Екатерины… Но от смерти Державина едва прошло четверть века, – и несмотря на то, кажется, целые века легли между им и нами… Читая стихотворения Державина, теперь уже почти ничего не понимаешь в них без исторических нравоописательных комментарий на век, которого он был органом… Язык, образ мыслей, чувства, интересы – все, все чуждо нашему времени… Но не умер Державин, так же, как не умер век, им прославленный: век Екатерины приготовил век Александра, приготовивший наш век, – и между Державиным и поэтами нашего времени существует та же кровно-родственная историческая связь, которая существует и между этими тремя эпохами русской истории…

Искусство, как одна из абсолютных сфер сознания, имеет свои законы, в его собственной сущности заключенные, и вне себя не признает никаких законов. Кто, уже по натуре своей или по духовной своей неразвитости, не в состоянии постигать законов искусства в его идее, тот не в состоянии ни ценить искусства в факте, ни наслаждаться им. До постижения идеи мы доходим искусственным путем отвлечения: следовательно, идея сама по себе есть только одна сторона предмета, искусственно отделяемая нами от живой всецелости предмета, для того чтоб нам можно было отрешиться от непосредственного, эмпирического способа понимать этот предмет. И потому нет идей, которые и оставались бы идеями; но всякая идея осуществляется как факт – как предмет или как действие. Осуществление идеи в факте имеет свои непреложные законы, из которых главнейший – последовательность и постепенность. Ничто не является вдруг, ничто не рождается готовым; но все, имеющее идею своим исходным пунктом, развивается по моментам, движется диалектически, из низшей ступени переходя на высшую. Этот непреложный закон мы видим и в природе, и в человеке, и в человечестве. Природа явилась не вдруг, готовая, но имела свои дни или свои моменты творения. Царство ископаемое предшествовало в ней царству прозябаемому, прозябаемое – животному. Каждая былинка проходит через несколько фазисов развития, – и стебель, лист, цвет, зерно суть не что иное, как непреложно последовательные моменты в жизни растения. Человек проходит через физические моменты младенчества, отрочества, юношества, возмужалости и старости, которым соответствуют нравственные моменты, выражающиеся в глубине, объеме и характере его сознания. Тот же закон существует и для обществ, и для человечества. Тот же закон существует и для искусства. У искусства есть свой вечный, неизменный идеал совершенства, составляющий предмет эстетики, как науки изящного; но искусство не вдруг, а постепенно достигает своего идеала, – и история искусства есть картина моментов его развития. Так, например, Индия – страна, где впервые пробудилось в людях стремление к сознанию абсолютной истины и в которой это сознание остановилось на своем первом моменте; как бы окаменелое, дошло оно до нас, через ряд тысячелетий, почти в том самом виде, в каком первоначально возникло, подобно вершинам Гиммалаи, которые и теперь почти те же, какими узрел их мир в первые дни своего создания. Подобно религии и философии, искусство в Индии представляется на первой ступени своего проявления, в первом моменте своего существования: оно носит там характер чисто символический, ибо его образы условно, а не непосредственно выражают идею. Таково должно быть, и иным не может быть искусство в своем начале. Чтоб образы выражали идею не условно, а непосредственно, для этого необходимо идее быть полною и ясною для художника; но как идеи первобытных и младенчествующих обществ состоят из темных предощущений и неопределенных, смутных предчувствий, то и выражение идеи у них, естественно, должно состоять из одних намеков, иносказаний и затейливых символов. В Египте искусство сделало уже большой шаг, приблизившись несколько к простоте и природе; по крайней мере египетские изваяния представляют уже не одних сфинксов, но и людей, хотя эти люди еще массивны, грубы, неподвижны. В Греции искусство уже отрешилось <от> символизма, и его образы облеклись в простоту и истину, которые составляют высочайший идеал красоты.

Искусство никогда не развивается независимо-одиноко: напротив, его развитие всегда бывает связано с другими сферами сознания. В эпоху младенчества и юношества народов искусство всегда, более или менее, – выражение религиозных идеи, а в эпоху возмужалости – философских понятий. Индийский пантеизм есть обожествление природы, и потому даже в поэзии индустанской играют такую важную роль растения, змеи, птицы, коровы, слоны и прочие животные, а изваяния богов представляют дикую и уродливую смесь членов человеческого тела с членами животных. Индийское искусство не могло возвыситься до изображения красоты человеческой, ибо в пантеистической религии индусов бог есть природа, а человек – только ее служитель, жрец и жертва. Египетская мифология занимает уже середину между индийскою и греческою: среди животно-чудовищных образов ее богов уже заметны и человеческие лики, послужившие типом для изваяний греческих; между Озирисом и Аполлоном есть средство, и миф Феба, который сражает Пифона, занят греками у египтян. Однакож это борение между животным и человеком разрешилось только в сфинкса – чудовище с женоподобною головою и грудью, с туловищем зверя. Сфинкс египетский мудрее человека: он загадывает человеку хитрые загадки и пожирает его за неумение разгадать их. Но грек Эдипп разгадал мысль и нашел слово: зверь бросился в море и утонул; человек вступил в свои права, – и боги Греции не что иное, как образы идеального человека, обожествление человека. Звери вошли в искусство как выражение сил природы, повинующихся человеку: кони возят колесницу Аполлона, Цербер стережет вход в царство Аида, отвратительные гарпии служат бичом злодейства; Зевс принимает образы вола и лебедя для скрытия от Геры таких похождений, источником которых были чисто естественные поползновения. Образ человеческий просветлен и возвышен: его назначение в греческом искусстве – выражать высшую идеальную красоту. В греческом искусстве символистика и аллегория кончились; искусство стало искусством. Объяснения этого должно искать в греческой религии и глубоком, вполне развившемся и определившемся смысле ее мирообъемлющих мифов.

Кроме всего этого, на развитие и характер искусства много имеют влияния еще и разные совершенно случайные обстоятельства, особенно же природа и местность страны, климат и проч. Огромность архитектурных зданий, колоссальность статуй индийских – явно отражение гигантской природы страны Гиммалаев, слонов и удавов. Нагота греческих изваяний находится в большей или меньшей связи с благословенным: климатом Эллады. Гармоническая природа этой страны, чуждая всякой чудовищной громадности, всяких чудовищных крайностей, не могла не иметь влияния на чувство соразмерности и соответственности, словом гармонии, которое было как бы врожденно грекам. Бедная и величаво дикая природа Скандинавии была для норманов откровением их мрачной религии и сурово величавой поэзии. Политические обстоятельства также имеют влияние на развитие и характер искусства: римляне заняли у греков классическую гармонию и благородную простоту архитектуры, но прибавили к ней от себя огромность и громадность размеров, как бы выразивших колоссальность их государства и их политического величия.

Из этого видно, как жестоко ошибаются те умозрительные судии изящного, которые хотят видеть в искусстве совершенно отдельный мир, существующий независимо от других сфер сознания и от истории. Основываясь на том, что предмет искусства не временное и относительное, а вечное и безусловное, они думают, что искусство унижает себя, если подчиняется каким бы то ни было историческим и временным влияниям. Но это значит смотреть на «вечное» и «безусловное», как на отвлеченные понятия, чуждые всякого содержания, как на логические построения, лишенные всякой жизненности: ибо «вечное» выражается во времени, «безусловное» ограничивается формою проявления, «бесконечное» делается доступным созерцанию в конечном. Если эстетика возьмет за основание одни идеи и их диалектическое развитие, оставив в стороне верования и историю, – то по ней выйдет, может быть, что произведения греческого искусства прекрасны, а индийского и египетского не имеют ничего общего с творчеством и суть порождения невежества и дикости; готическая архитектура – воплощенное безвкусие и безобразие; французская литература хороша, а немецкая – вздор или наоборот, смотря по тому, от какого начала отправится эстетика. Задача истинной эстетики состоит не в том, чтоб решить, чем должно быть искусство, а в том, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде ее и существованию которого она сама обязана своим существованием.

Другие знатоки и любители искусства начинают с противоположной крайности, думая, что изящное не имеет никаких непреложных законов и что стоит только изучить историю и нравы какого угодно народа, чтоб понять его искусство. Узнав из биографии какого-нибудь художника, что он был несчастен, они думают, что нашли ключ к тайне его грустных созданий. «Видите ли, – говорят они: – он был несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный характер его произведений». Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон был несчастен в жизни – это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и тут не задумаются: раздражительный характер, ипохондрия, – скажут одни из них, – и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона. Всякому известно, что иной меланхолик от природы бывает счастлив при благоприятных обстоятельствах и самый веселый человек делается ипохондриком от несчастия, что раздражительность нервов служит не только к живейшему ощущению горестей, но и к живейшему ощущению радости. Всякому также известно, что великие комики по большей части бывают людьми раздражительными и наклонными к ипохондрии и что весьма редко появляется улыбка на устах тех, которые заставляют других хохотать до слез… Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и счастливы и несчастливы от себя и через себя: но зато только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество. Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну