эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению – быть олицетворением вечного разума, и должно определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество, в его историческом движении. Без того все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объяснят.
Но прежде чем определить историческое значение поэта, должно определить его чисто художественное значение: без этого никто не поймет, почему критика или эстетика признает одного поэта поэтом, а другого нет и почему в одном она видит великого, а в другом обыкновенного поэта. Вот здесь эстетика имеет право основываться на одном философском начале искусства, не относясь ни к истории, ни к другим сферам сознания. Здесь получает свой великий смысл искусств как искусство, как такая сфера деятельности, которая сама себе цель и вне себя цели не имеет. Естественно, прежде чем определить, к зодчеству какого народа, какой эпохи, какого стиля принадлежат здания такого-то архитектора и великий ли он архитектор, должно показать, есть ли в его зданиях творчество, полет фантазии, словом, поэзия, или эти здания – только груды камней, складенные по правилам архитектуры трудолюбивым ремесленником, тщательно изучившим техническую сторону искусства, или, пожалуй, и опытным академиком… А этот вопрос может быть решен только на основании философии изящного – эстетики. Но здесь и оканчивается работа эстетики, как эстетики собственно, и отсюда вступает в свои права история и философия истории. Это не значит, чтобы эстетика, в каком бы то ни было случае, отказывалась от прав, неотъемлемо принадлежащих ей в деле искусства, это значит только, что эстетика, окончив рассмотрение художественной стороны искусства, обращается к другой стороне, столько же присущной искусству, как и сторона художественная, – к стороне его содержания, и, нисколько не отказываясь от своих законных и неотъемлемых прав, вступает в союз с другою родственною ей сферою – сферою истории. Все сферы высшего сознания так родственны и тесно связаны между собою, что только через искусственное действие разума можно разделять их; показать же точные их границы так же трудно, как и показать, где в человеке оканчивается тело и начинается душа, где конец чувства и начало ума, и т. д.
А между тем как в понятии о природе человека существуют преданные отвлечениям идеалисты, которые за душою не замечают организма, и материалисты, которые за массою тела не могут провидеть душу, – так и в понятии об искусстве существуют свои идеалисты (умозрители) и свои материалисты (эмпирики). Мы показали, в чем состоит учение тех и других; прибавим к этому, что эмпирики, не признающие эстетики и превращающие ее в сухой, не оживленный мыслию каталог изящных произведений, с практическими и случайными комментариями, – лишают искусство его высокого значения. Не признавая содержанием искусства той же вечной, в свободной необходимости диалектически развивающейся идеи, которая составляет содержание истории и философии, эмпирики низводят творческие произведения на степень предметов, имеющих целию приятно развлекать скуку и занимать праздное бездействие, – а это значит ставить их в один разряд с изящно сделанною мебелью и теми красивыми безделками, которыми мода и прихоть украшают в комнатах камины, столы и этажерки. Идеалисты доходят до той же крайности, только противоположным путем. По их учению, жизнь должна итти своею дорогою, а искусство своею, не соприкасаясь друг с другом, не завися друг от друга и не имея никакого влияния друг на друга. Буквально верные своему основному положению, что искусство само себе цель, они доходят, наконец, до того, что лишают искусство не только цели, но и всякого смысла. Сначала они доводят искусство до аскетизма, а наконец и до индиферентизма, – что весьма естественно: Индия ясно доказывает, что отшельничество и равнодушие гораздо ближе друг к другу, нежели как кажутся с первого взгляда.
Отвлеченный идеализм во всем ведет к произвольности в воззрениях и построениях, потому что факты отвергаемой им действительности не мешают ему принимать свои карточные домики за настоящие рыцарские замки. Кто смотрит на искусство исключительно с эстетической точки, не принимая в соображение ни его истории, ни истории развития человечества, – тому весьма легко открыть тождество между «Илиадою» Гомера и «Мертвыми душами» Гоголя.{1} Заблуждение глубокое, но понятное! Оно может происходить не от ограниченности умственной, а только от одностороннего взгляда на предмет. Приняв за непреложную истину какое-нибудь на досуге придуманное положение и отвергнув историческую сторону предмета, можно наделать десятки и сотни Гомеров и Шекспиров; идеализм знает, что законы творчества всегда и везде одинаковы, что они и в России те же, какие были в Греции, – ergo[1] почему же России не быть Гомеру и Софоклу?.. Отсюда проистекает всевозможная ложь и неправда в суждениях о достоинстве поэтов: как легко превознести одного, так легко унизить другого, и в обоих случаях – заметьте – на основании мысли и ее строгого диалектического развития…
Очевидно, что как эмпиризм, так и идеализм (отвлеченный) суть односторонности, равно чуждые истины: истина же состоит в свободном примирении обеих этих крайностей. Но кроме того, что такое примирение не так-то легко для всякого, – и сама истина, если бы кто и нашел ее, принимается с большим трудом, и то весьма немногими. Это потому именно, что живая истина состоит в единстве противоположностей. Чем одностороннее мнение, тем доступнее оно для большинства, которое любит, чтоб хорошее непременно было хорошим, а дурное – дурным, и которое слышать не хочет, чтоб один и тот же предмет вмещал в себе и хорошее и дурное. Вот почему толпа, узнав, что за каким-нибудь великим человеком водились слабости, свойственные малым детям, всегда готова сбросить великого с его пьедестала и ославить его негодяем и безнравственным человеком. Толпа не понимает, что все живое тем и отличается от мертвого, что в самой сущности своей заключает начало противоречия. Толпа не понимает, что один и тот же человек может отличаться и великими добродетелями и великими пороками, что одно хорошее начало в нем могло быть развито, а другое задавлено и заглушено в самом зародыше своем, что одно дурное начало в нем могло быть подавлено еще в зерне, а другое развито; что причины этого должно отыскивать и в духе времени, когда явился великий человек, и в общественности, среди которой возрос и воспитался он, и что, на основании этих причин, иные пороки его можно извинить, а иные даже и поставить ему в заслугу так же точно, как иные добродетели его возвысить, а с иных сбавить цену. Если б в наше время какой-нибудь воин стал мстить за падшего в честном бою друга или брата своего, зарезывая на его могиле пленных врагов, – это было бы отвратительным, возмущающим душу зверством; а в Ахилле, умиляющем тень Патрокла убийством обезоруженных врагов, это мщение – доблесть, ибо оно выходило из нравов и религиозных понятий общества его времени. Не понимая этого, толпа признает наукою одну математику, которая действительно никогда себе не противоречит, а историю и философию считает вздором, ибо, по ее мнению, они на каждом шагу противоречат себе… Между тем в глазах той же толпы, мертвец, лежащий в гробу, уже не так важен, как живой человек, хотя первый ни в чем не противоречит самому себе, а другой на каждом шагу противоречит… Такова уж, видно, натура толпы!..
У нас можно смело говорить о всяком писателе, о котором мнение еще не успело установиться в толпе; но беда говорить о писателе старинном, о котором в любом учебнике можно найти одни и те же напыщенные фразы и общие места… В таком случае безопаснее всего сказать резкую односторонность: если одни осердятся, зато другие согласятся, и обе стороны по крайней мере поймут, в чем дело. Так точно, у нас уже лет шестьдесят повторяются одни и те же фразы о Державине, что выше его не было и не будет поэта в подлунном мире, что он певец севера и потомок Багрима…{2} С этим все согласны, тем более, что до этого никому нет дела, ибо Державина давно уже никто не читает, и все знают его только по журнальным фразам да школьным воспоминаниям. Но люди так устроены, что если они привыкли о каком-нибудь предмете думать так, то хотя бы они уже и совсем не заботились о нем, однакож непременно осердятся на вас, если вы осмелитесь думать об этом предмете иначе. Когда в «Отечественных записках» в первый раз было сказано, что Державин для нашего времени уже не может быть тем, чем он был для своего, и что хотя он был одарен и великими поэтическими силами, однако не создал ничего такого, что прошло бы чрез века в нетленной красоте,{3} – тогда на «Отечественные записки» не шутя рассердились даже такие люди, которые не прочли в жизнь свою ни одного стиха державинского и вслед за другими с важностью стали повторять: «Как же можно так дерзко отзываться о таком великом поэте? – ведь певец севера, потомок Багрима…» И причину этого неудовольствия легко понять: если б «Отечественные записки» совершенно отняли у Державина всякое достоинство, поставили бы этого богатыря поэзии русской наряду с Тредьяковским, тогда им меньше было бы хлопот: потому что если б одни еще сильнее ожесточились бы против них, зато нашлось бы много других, которые ухватились бы за их мнение с радостию ленивых и немыслящих любителей новых идей. Но в мнении «Отечественных записок» было противоречие: у Державина не отнималось его величие, а о поэзии его говорилось только как об историческом факте; не понятно, а потому и досадно!.. Правда, потом, как привыкли к новому мнению, то стали повторять его и печатно, хотя также не поняли…
Действительно, ни об одном поэте не может существовать столь противоположных мнений, как о Державине. Если рассматривать его с эмпирически исторической точки, то каждый стих его окажется чудом совершенства, а сам он явится одним из величайших поэтов древнего и нового мира. Если же взглянуть на него с чисто эстетической точки, то можно поставить его чуть-чуть не наравне с Сумароковым. Но то и другое заключение равно будут ложны и нелепы: для того-то мы и почли за нужное предварительно сказать несколько слов о недостаточности и ложности эмпирической и (отвлеченно) идеальной точки зрения на искусство.
Как общечеловеческое искусство, так и искусство каждого народа, отдельно взятого, имеет свою историю,
