эти тайны – лондонские, берлинские, брюссельские, все эти дети тайны или черта, – неужели все это не вздорные сказки, а глубокий анализ, верная картина современного общества?»
Мы охотно признали бы справедливость подобного возражения, если бы оно нам было сделано; скажем более: этот-то вопрос и составляет предмет нашей статьи. Но прежде, нежели мы к нему обратимся, нам нужно воротиться немного назад.
Еще прежде, нежели романы Вальтера Скотта получили всеобщую известность и классический авторитет, роман в XIX веке начал уже изменяться в духе и направлении и стремиться к более серьезному значению. Революция изменила нравы Европы, сентиментальность прошлого века стала становиться смешною, а легкая каламбурная ирония и насмешливость – уступать место то сарказму и юмору, то необузданному доверию к фантастическим идеям. Переходная эпоха, не понимая себя и не находя в себе самой никакой прочной опоры, бросилась искать спасения в средних веках. Чистого, наивного верования, свойственного векам младенческого состояния человечества, не было и не могло быть в цивилизации, обладавшей знанием и прошедшей через радикальное отрицание XVIII столетия. Это отразилось и на романе. Он не хотел больше быть сказкою для забавы праздного воображения; напротив, обнаружил притязание на решение высших вопросов мистической стороны жизни. И вот в то время, когда Дюкре-Дюмениль и г-жа Жанлис досказывали еще свои запоздалые сказки, ирландец Матюрен[9] изумил всех в своем «Мельмоте Скитальце» необузданностию дикой фантазии, которая, при лучшем направлении, могла бы произвести что-нибудь ознаменованное истинным талантом. В Германии генияльный безумец Гофман возвысил до поэзии болезненное расстройство нерв. Обладая удивительным юмором, при огромном таланте изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство и гофратство своих соотечественников, – он в то же время, как истинный немец, призракам своего расстроенного воображения, которых искренно пугался и боялся и над которыми тоже искренно смеялся, и фантастическим нелепостям принес в жертву и свой несравненный талант и бессмертие имени своего в потомстве… Артист по натуре, поэт, живописец и музыкант, одаренный в высшей степени художественным смыслом, – как только познакомился он с романами Вальтера Скотта, тотчас понял и то, что это истинные произведения творчества, и то, что его собственные романы – незаконнорожденные дети искусства. Тогда написал он лучшую свою повесть, так громко свидетельствующую об огромности его таланта, – «Мастер Иоганес Вахт», в которой уже не было ничего фантастического. Казалось, он решился идти новою дорогою; но было уже поздно: вскоре после того он умер, истощенный беспорядочным образом жизни[10]. Жан Поль Рихтер, в «Титане» и «Левании», с замечательным талантом выражал сваи раздуто идеальные, натянуто превыспренние идеи о значении человека и жизни его. К этой же категории должно отнести Тика, романтика по убеждению и довольно посредственного писателя, который, впрочем, писал во всех родах. Его «Виттория Аккарамбони» есть попытка написать роман уже в духе нашего времени.
Еще в конце прошлого века Гете издал своего «Вертера»[11] (1774) – этого родоначальника слабых, болезненных натур, которыми всегда так обильны переходные эпохи. «Вильгельм Мейстер», по своему дидактическому характеру, принадлежит к типу «Эмиля» Руссо; но в «Вертере» Гете как будто опередил время и разгадал болезнь будущего века. Поэтому его роман имел на наш век огромное влияние, – и «Вертер» явился потом в «Рене» Шатобриана, в «Обермане» Сенанкура и отразился в бесчисленном множестве других более или менее замечательных или незамечательных произведений. Шатобриан не довольствовался «Аталою» и «Рене»: он из «Мучеников» сделал роман, довольно надутый и реторический; но он был в духе реакции прошлому веку и потому привел в восторг возвратившуюся во Францию эмиграцию, которая горьким опытом дознала, что для нее выгоднее мистический пиетизм, нежели вольтериянское кощунство, недавно столь любимое ею… Надутый Дарленкур, в своих нелепых романах, довел до карикатуры это романтико-пиетистическое направление.
По мере ознакомления Франции с европейскими литературами, которых она прежде с гордым невежеством не хотела знать, ее собственная литература подверглась влиянию всех других литератур, преимущественно английской, и отчасти даже немецкой. В романе особенно отразилось двойственное влияние Вальтера Скотта и Байрона. Тогда-то возникла так называемая «неистовая школа», любившая изображать ад душевных и физических страданий человека. Все страсти, все злодейства, варварства, пороки, пытки, муки – были пущены в дело. Демонические натуры à la Byron дюжинами рисовались в качестве героев новых произведений. Это было ложно и натянуто, потому что эти страшные Байроны в сущности были предобрые и даже веселые ребята; но все это было не без смысла, не без таланта, не без достоинства, хотя и временного только. Французы всегда умеют остаться французами, под чьими бы и под сколькими бы влияниями ни находились они. И потому эти «разочарованные» романы никогда не брались ни за отвлеченные, ни за фантастические идея, но всегда имели в виду общество, и если, с одной стороны, страшно лгали на него, то, с другой, иногда и говорили правду, а главное – подняли важные общественные вопросы, – больше всех вопрос о пауперизме. Наконец, явился Жорж Санд, – и роман окончательно сделался общественным, или социальном.
Какое бы ни было направление французских романистов – Бальзака, Гюго, Жанена, Сю, Дюма и пр., в первую эпоху их деятельности, – оно имело свои хорошие стороны, потому что происходило от более или менее искренних личных убеждений и невольно выражало дух времени. Все эти романисты писали с французскою живостию и быстротою, но, однако ж, не на заказ. В их сочинениях видно было уважение и к литературе, и к публике, и к самим себе, потому что видны были следы мысли, соображения, литературной отделки. И вдруг все это изменилось: потянулись романы один другого длиннее, безобразнее, нелепее. Если в прежних романах частенько нарушалось правдоподобие, это происходило от ложности убеждения, которое все-таки было искренно и наивно. Но теперь не то: теперь автор сознательно искажает истину, лжет с умыслом, придумывает нелепости с намерением. Ему лишь бы эффект был, а каков этот эффект – не его дело; он обращается со своими читателями, как с школьниками, как далай-лама с своими поклонниками, морочит их, как фокусник, выдающий себя за колдуна перед толпою деревенских простаков. За примерами ходить не далеко; они у всех в свежей памяти. Но прежде надобно условиться в значении романа как поэтического произведения. Роман, как всякое художественное произведение, есть воспроизведение явлений действительного мира во всей их истине. Истина так же есть предмет и цель искусства, как и философии; вся разница в средствах и приемах. Иначе чем бы искусство было выше игры в карты? Нет, оно было бы ниже всякого ремесла, потому что ремесло полезно. Но если бы роман был и просто только сказкою для развлечения от скуки, и тогда люди с умом вправе были бы требовать от него, чтоб он и в качестве сказки удовлетворял их как людей с умом, а не как глупцов. А что же может быть умного в невозможном? А разве возможны эти богатства частных людей, превосходящие кодовой бюджет богатейшего из европейских государств? Но вот пример самый свежий. В последнем и остановившемся, кажется, надолго, к крайнему огорчению его читателей и почитателей, романе своем «Записки врача» г. Александр Дюма показал такой неслыханный опыт бесстыдного неуважения к здравому смыслу публики, который должен привести в отчаяние всех других сказочников. Известно, что в XVIII веке был шарлатан, который выдавал себя за графа де Сен-Жермена и умел втереться ко двору Лудовика XV. Этот шарлатан, как догадываются, принадлежал к шайке герметистов (обладающих алхимическою тайною делать золото), которой главою был известный авантюрист Казанова; он разглашал о себе, что умеет делать золото и что он жил во все века и помнит как своих современников Сократа, Платона, Александра Македонского, Юлия Цезаря, не говоря уже о замечательных лицах от Карла Великого до XVIII века включительно. Есть предание, будто, за веселым ужином, он предрек своим собеседникам ужасы революции, и когда они показали недоверчивость к его пророчеству, он пригласил их посмотреть друга на друга, – и они с ужасом увидели себя обезглавленными, кроме одного, который впоследствии действительно успел увернуться от гильотины. Разумеется, это предание одного сорта с преданием о Вечном жиде и сочинено задним числом. Но г. Александру Дюма того и нужно. Он вспомнил кстати о другом знаменитом шарлатане XVIII века, фокуснике, интригане, пройдохе и мошеннике Калиостро, – и из этих двух совершенно различных лиц сделал одно, предоставив ему лестную честь играть роль героя своего нового романа. Этот герой едет в Париж, верхом на арабском жеребце, сопровождая карету, которая похожа на дом и состоит из двух отделений: в одном устроена химическая лаборатория, и в ней столетний старик, что-то вроде индейца или тибетца, занимается, дорогою, отыскиванием жизненного эликсира, дающего человеку бессмертие; другое отделение, как во всех каретах, – в нем сидит прекрасная девушка. Когда герою г. Александра Дюма нужно узнать или будущее, или что-нибудь такое, чего, за отдаленностию нескольких десятков или сотен миль, он не может видеть и знать, – тогда он одним взглядом и размеренными движениями рук приводит в сомнамбулизм первую попавшуюся ему молоденькую и хорошенькую девушку и повелительно делает ей нужные ему вопросы, а она, трепеща и страдая телом и душою, покорно отвечает ему… Таким образом, посредством магнетического влияния, он влюбил в себя красавицу, обреченную монастырю и уже постриженную, и увел ее из монастыря сквозь стены, запертые на замки ворота, мимо караульных… Ему все возможно – на то он и герой… В это время ехала из Вены в Париж австрийская эрцгерцогиня, Мария Антуанетта, к своему жениху, будущему королю Франции, Лудовику XVI. На дороге вздумалось ей заехать к одному разорившемуся маркизу (то есть г. Александру Дюма вздумалось вложить ей это желание). Маркиз ничего не предчувствует, но герой романа, остановившийся на ночь в его развалившемся замке, предсказывает ему это. Приехала принцесса – принять ее негде, угостить нечем. Но для нашего героя это не затруднение, а пустяки: махнул рукою – и на дворе, под липами, явилась великолепная палатка, а в ней – великолепно сервированный стол с чудным завтраком; белье тоньше паутины, белее снегу, золото, серебро, фарфор, хрусталь… Герой ловко набивается на честь быть представленным, в качестве колдуна, принцессе. Чтобы убедиться в его чародействе, она требует, чтобы он предсказал ей ее будущую участь. Поломавшись, он согласился; все вышли из палатки; колдун стал смотреть в графин с какою-то жидкостию и показывать его принцессе: г. Александр Дюма не открыл своим читателям, что увидела там принцесса, но когда, услышав
