миру иному, а о достижении красоты в мире этом, под замкнутым куполом небес. И эта языческая, дохристианская устремленность к классической и имманентной завершенности форм создает одну из вечных традиций в искусстве, перешедшую в мир христианский. Искусство христианское иного духа. Небо разомкнулось над христианским миром, и открылось запредельное. В искусстве христианского мира нет уже и быть не может классической завершенности форм, имманентного совершенства. В христианском искусстве всегда есть трансцендентная устремленность к миру иному, к прорыву за пределы имманентного мира, есть романтическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенство форм характерно для христианского искусства. Христианское искусство уже не верит в законченное достижение красоты здесь, в этом мире. Христианское искусство верит, что законченная, совершенная, вечная красота возможна лишь в мире ином. В этом же мире возможна лишь устремленность к красоте мира иного, лишь тоска по ней. Мир христианский не допускает никакого замыкания, завершения в этом мире. Красота для него всегда есть то, что говорит о мире ином, т.е. символ. Христианское трансцендентное чувство бытия создает романтическую традицию в искусстве, противоборствующую традиции классической. Романтическое христианское искусство видит неземную красоту в самой незавершенности, незаконченности, в этой устремленности к прорыву за пределы этого мира. Христианское искусство не оставляет в этом мире, в красоте достигнутой и завершенной, а уводит в мир иной, к красоте потусторонней и запредельной. В искусстве языческом было классическое здоровье. В искусстве христианском есть романтическая болезненность. На идеалах христианского искусства отпечатлелась жажда искупления грехов этого мира, жажда приобщения к миру иному. Сравнение средневековой готической архитектуры и античной классической архитектуры должно сделать ясным наше противоположение двух типов искусства. В языческом искусстве было устроение мира сего — устроение в красоте, подобно тому, как есть такое устроение в языческом государстве или в языческой науке. В классическом языческом искусстве творческий акт художника приспособляется к условиям мира сего, к жизни в красоте здесь. Творческий акт в мире классической завершенности не выводит в мир иной, а укрепляет в мире этом. Эта классическая завершенность языческого мира создает традицию канонического искусства, создает канон для достижения совершенных, законченных форм. Романтическое искусство не канонично. Но классически прекрасное искусство античного мира в мире христианском меняется. В нем есть вечное и неумирающее, но есть и слишком временное, задерживающее, в глубочайшем смысле реакционное. Античное искусство — вечный источник творчества и красоты. Но канон классицизма может стать задерживающей, консервативной силой, враждебной духу пророческому. Античный классицизм вырождается в мертвый академизм. И вопрос совсем не в противоположении формы содержанию, ибо в искусстве сама форма есть содержание. Но форма-содержание может быть завершенной и замкнутой, а может быть и прорывающейся, незавершенной. Только в нашу эпоху выявляется окончательный кризис канонического искусства и начинает осмысливаться соотношение языческой и христианской традиции в искусстве. Понять природу искусства, с его классической завершенностью и романтической устремленностью, лучше всего можно в Италии, в священной стране творчества и красоты, интуитивным вникновением в Возрождение раннее и позднее155.
Великое итальянское Возрождение безмерно сложнее, чем принято о нем думать. В Возрождении был небывалый подъем человеческого творчества, проблема творчества восстает с небывалой остротой. В Возрождении пытался человек вернуться к античным истокам творчества, к тому творческому питанию, которое не иссякает в Греции и в Риме. Но ошибочно было бы думать, что итальянское Возрождение было языческим, стало под знак возрождения язычества. Этот упрощенный взгляд оставлен культурными историками. В творческом подъеме Возрождения совершилось небывалое еще по силе столкновение языческих и христианских начал человеческой природы. В этом мировое и вечное значение Возрождения. Оно раскрыло действие языческой природы человека в творчестве и действие христианской его природы. Античность со своими идеалами имманентной завершенности никогда не могла быть восстановлена, потому что окончательная реставрация какой-нибудь предшествующей мировой эпохи вообще невозможна. Культурные историки все более начинают раскрывать христианские начала в Возрождении156. Языческой античной цельности в Возрождении нельзя найти — это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал. Реставраторы язычества должны признать, что кровь людей эпохи Возрождения была отравлена христианским сознанием греховности этого мира и христианской жаждой искупления. Христианское трансцендентное чувство бытия так глубоко захватило природу человека, что сделало невозможным цельное и законченное исповедание имманентных идеалов жизни. Люди Возрождения были раздвоенными христианами, в них бурлили два столкнувшихся потока крови. Эти христиане-язычники раздирались между двумя разными мирами. Язычески-цельное, имманентное чувство жизни нельзя найти в эпоху Возрождения, оно выдумано. После Христа и связанного с Ним космического изменения человеческой природы нет уже целостного возврата к античности, к языческой имманентности. Явление Христа магически привило человеческой природе чувство принадлежности к двум мирам, тоску по миру иному. Даже в жизни Бенвенуто Чиллини, так гениально им рассказанной, — этого изумительного человека самой языческой эпохи Возрождения — XVI века, слишком много христианского. Бенвенуто Чиллини был в такой же мере христианином, как и язычником, он совсем не был цельным человеком, охваченным исключительно имманентным чувством бытия. Описания его религиозных прозрений в тюрьме — изумительны, покорность воле Божьей этого авантюриста и скандалера, убивавшего людей направо и налево, потрясает157. На всем творчестве Возрождения лежит печать бурного столкновения противоположных начал, вечной борьбы христианской трансцендентности и языческой имманентности, романтической незавершенности и классической завершенности.
Несколько столетий Возрождения (XIV, XV, XVI века) ознаменованы небывалым напряжением творческих сил человека. Но есть несколько возрождений, и очень важно их расчленить. Есть раннее Возрождение, треченто, оно окрашено в христианский цвет. Ему предшествовала святость Франциска Ассизского и гениальность Данте: Мистическая Италия — исток раннего Возрождения была высшей точкой всей западной истории158. В мистической Италии у Иохима из Флориды зародились пророческие упования новой мировой эпохи христианства, эпохи любви, эпохи Духа. Эти упования вспоили и вскормили творчество раннего Возрождения, насквозь религиозное по своему стремлению. Джотто и вся ранняя религиозная живопись Италии, Арнольдо и др. шли за Франциском и Данте. Но упования мистической Италии опередили времена и сроки. Человек бессилен еще был осуществить то, к чему разными путями шли Франциск и Данте, о чем пророчествовал Иохим из Флориды. Церковно-христианского творчества, культуры, искусства в последнем смысле этого слова еще не было и быть не могло. Не была еще раскрыта подлинная антропология. Предстояло еще великое восстание человека в гуманизме. Возрождение XV века, кватроченто, не осуществило идеалов Франциска и Данте, не продолжало религиозного искусства Джотто — в нем раскрылось противоборство христианских и языческих стихий в человеке. Подымался раздвоенный человек, не примиривший своих языческих истоков со своими истоками христианскими. В XV веке во Флоренции искусство делает огромные успехи и завоевания, в нем творчество человека освобождается. Но в кватроченто появляются болезненные художники, раздвоенные, с тайным недугом, мешающим им до конца осуществить свои великие задачи, со странной и трагической судьбой. Этот болезненный надлом чувствуется уже у Донателло, он есть у Палайоллы, у Веррокио, он достигает особенного напряжения у Боттичелли и завершается у Леонардо. Искусство кватроченто прекрасное и болезненно-раздвоенное, в нем христианство встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека.
Флорентийское искусство кватроченто стремилось к классическому совершенству форм и сделало на этом пути много завоеваний. Но в искусстве кватроченто можно открыть и черты христианского романтизма — трансцендентную тоску, не допускающую классической завершенности. Истоки возрождения Франциск и Данте не были еще забыты в XV веке. Фра Беато Анжелико был продолжателем треченто. Трагическая судьба некоторых избранных художников кватроченто может быть разгадана лишь при более глубоком проникновении в раздвоенную, не цельную душу кватроченто, душу, раздираемую противоборством стихий христианской и языческой. Трагическая судьба Боттичелли, величайшего художника Возрождения, лишь в последние времена ставшего понятным и близким нам, дает ключ к пониманию все еще не разгаданной тайны Возрождения. Боттичелли — самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда не достигавший классической завершенности. В трепетной душе Боттичелли кватроченто перешло от Лоренцо Великолепного к Савонароле. В судьбе Боттичелли кватроченто сознало свою измену великим упованиям раннего христианского Возрождения. Языческое Возрождение кватроченто к концу начало вырождаться, задачи его оказались невыполненными, и явление Савонаролы было внутренно закономерно и неизбежно. Савонарола совсем не был изуверским врагом и истребителем искусства и красоты159. Он напоминал о великой цели искусства, боролся с вырождением, но был выразителем лишь одного крайнего начала, которое так же не могло господствовать в жизни, как и языческое Возрождение. Когда Боттичелли был великим художником языческого Возрождения и писал своих Венер для Лоренцо Великолепного, он не был выразителем классической языческой стихии. Его Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона, Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны его покинули небо. В творчестве Боттичелли есть тоска, не допускающая никакой классической законченности. Художественный гений Боттичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий. Во всем деле жизни Боттичелли есть какая-то роковая неудача, он не осуществил ни задачи христианского Возрождения, ни задачи языческого Возрождения. Боттичелли — не совершенный художник, менее совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и чем Рафаэль — с другой. И все же Боттичелли самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения. К картинам его нельзя подойти без странного трепета. В Боттичелли, в его искусстве и его судьбе, воплотилась тайна Возрождения. В Боттичелли раскрывается роковая неудача Возрождения, его недостижимость и неисполнимость. Тайна Возрождения — в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственны красота. Возрождения не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии. Возрождение языческое невозможно в христианском мире, навеки невозможно. Классическое, имманентное совершенство не может уже быть уделом христианской души, заболевшей трансцендентной тоской. Великий опыт чисто языческого Возрождения в мире христианском должен был кончиться проповедью Савонаролы, отречением Боттичелли. Упадок и вырождение, мертвый академизм — неизбежны в конце языческого Возрождения в христианском мире.
Кватроченто — сердцевина Возрождения, его центральная точка, в нем тайна Возрождения. Перед Боттичелли, перед Леонардо уже стояла загадка о человеке, которой не знало треченто. Но последнее усилие языческого Возрождения осуществить здесь идеал классического, законченного совершенства было сделано в XVI веке, в высоком римском Возрождении. Могут сказать, что Микель Анжело, Рафаэль, Жулио Романо, Браманте, вся архитектура высокого Возрождения опровергают мнение о неудаче Возрождения. Скажут: Рафаэль удался, в совершенстве удался. Велик в Возрождении не Боттичелли, а Рафаэль. Но искусство квинквеченто с рафаэлем во
