поступки, которые своей совершенно специфической косностью походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное. Оно выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех — это известный общественный жест, которым подчеркивается и пресекается особая рассеянность людей и событий.
Но это показывает нам, что надо искать объяснений дальше и выше. Мы до сих пор занимались тем, что в забавах взрослых отыскивали известные механические комбинации, которыми забавляются дети. Это был чисто эмпирический путь. Наступил момент попытаться сделать методические, законченные выводы, проникнуть к самому источнику многочисленных и разнообразных приемов комического театра, раскрыть его неизменный и основной принцип. Этот театр, говорили мы, сочетает события, ловко вводя механическое во внешние формы жизни. Определим же те существенные характерные черты, которыми жизнь, наблюдаемая извне, резко отличается от простого механизма. Нам достаточно будет затем перейти к противоположным характерным чертам, чтобы получить отвлеченную формулу, на этот раз общую и полную, всех существующих и возможных приемов комического театра.
Жизнь представляется нам как известная эволюция во времени и как известная усложненность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть беспрерывный прогресс существа, которое непрерывно стареет: это значит, что она никогда не возвращается назад и никогда не повторяется. Взятая в пространстве, она представляется нам в виде сосуществующих элементов, связанных между собою такими тесными внутренними узами, созданных в такой исключительной степени друг для друга, что ни один из них не мог бы принадлежать одновременно двум различным организмам; всякое живое существо есть закрытая система явлений, неспособная интерферировать с другими системами. Беспрерывное изменение внешнего вида, неповторяемость явлений, законченная индивидуальность замкнутой в самой себе серии — таковы внешние характерные черты (действительные или кажущиеся — все равно), которые отличают живое от простого механического. Возьмем противоположные стороны: мы получим три приема, которые можно назвать, если угодно, повторением, инверсией, интерференцией серий. Можно легко убедиться, что это приемы, свойственные водевилю, и что других для него быть не может.
Мы найдем их прежде всего смешанными в разных дозах во всех сценах, которые мы уже рассмотрели, а в особенности в детских играх, механизм которых они воспроизводят. Мы не станем задерживаться на этом анализе. Будет полезнее исследовать эти приемы в чистом виде, на новых примерах. К тому же нет ничего легче этого, потому что в чистом виде они часто встречаются как в классической комедии, так и в современном театре.
I. Повторение. — Речь идет здесь не о том, о чем мы говорили выше, не о каком-нибудь слове или фразе, которые повторяет действующее лицо, а о положении, то есть о сочетании обстоятельств, которое несколько раз возобновляется в одном и том же виде, идя вразрез, таким образом, с постоянно меняющимся течением жизни. Повседневный опыт дает нам примеры такого рода комизма, но лишь в зачаточном виде. Так, например, встречаю я на улице приятеля, которого давно не видел; в этом нет ничего комического. Но если в тот же день я его встречаю снова, затем в третий и в четвертый раз, то мы оба рассмеемся над таким «совпадением». Представьте себе теперь ряд придуманных положений, дающий вам достаточно полную иллюзию жизни, и вообразите среди этого непрерывно движущегося вперед ряда одну и ту же все время повторяющуюся сцену то между одними и теми же действующими лицами, то между различными: здесь будет тоже совпадение, но еще более необыкновенное. Таковы повторения, которые мы видим на сцене. Они бывают тем комичнее, чем повторяемая сцена запутаннее и чем естественнее она проведена, — два положения, на первый взгляд друг друга исключающие, примирить которые должно искусство автора.
Современный водевиль пользуется этим приемом во всех его формах. Одна из наиболее распространенных форм состоит в том, что какая-нибудь группа действующих лиц проводится, из акта в акт, через самые разнообразные положения, причем один и тот же ряд событий или приключений, между которыми существует симметричное соответствие, повторяется в совершенно новых условиях.
Во многих пьесах Мольера мы видим одно и то же сочетание событий, повторяющееся от начала до конца комедии. Так, в «Школе жен» автор пользуется известным эффектом в три такта: 1. Гораций рассказывает Арнольфу, как он надумал обмануть опекуна Агнесы, каковым опекуном оказывается сам Арнольф; 2. Арнольф думает, что отразил удар; 3. Агнеса обращает в пользу Горация хитрость Арнольфа. Та же правильная периодичность в «Школе мужей», в «Вертопрахе», а особенно в «Жорже Дандене», где мы видим тот же эффект в три такта: 1. Жорж Данден замечает, что жена его обманывает; 2. Он призывает на помощь ее родителей; 3. Он же, Жорж Данден, приносит свои извинения.
Иногда одна и та же сцена происходит между различными группами действующих лиц. Тогда нередко первую группу составляют господа, а вторую — слуги. Слуги повторяют в другом тоне, менее благородном, сцену, уже разыгранную господами. «Амфитрион», а отчасти и «Терзания Любви» построены по этому плану. В небольшой забавной комедии Бенедикта «Каприз» мы видим обратный порядок: господа воспроизводят сцену упрямства, пример которого дали им слуги.
Но каковы бы ни были действующие лица, попадающие в те или иные одинаковые положения, существует, по-видимому, глубокое различие между классической комедией и современным театром. Вводить в события известный математический порядок, сохраняя за ними внешний вид правдоподобия, то есть жизни, — такова обычно цель и той, и другого. Но употребляемые при этом средства различны. В водевилях по большей части стараются влиять непосредственно на ум зрителя. Действительно, как бы ни было необычайно совпадение, оно становится приемлемым уже по одному тому, что будет принято; мы же примем его, если нас постепенно подготовят к этому. Так действуют часто современные авторы. Напротив, в пьесах Мольера повторению придают естественность не отношение зрителя, а отношения между самими действующими лицами — каждое из этих действующих лиц представляет собой известную силу, действующую в известном направлении, и так как эти силы при постоянном направлении необходимо слагаются между собою одинаковым образом, одно и то же положение повторяется. Комедия положений, понимаемая таким образом, очень близка к комедии характеров. Она заслуживает названия классической, если справедливо, что классическое искусство — это то, которое не ставит себе целью извлечь из следствия больше, чем оно вложило в причину.
II. Инверсия. — Второй прием настолько аналогичен первому, что мы ограничимся его определением, не останавливаясь на его применении. Представьте себе нескольких лиц в известном положении: вы получите комическую сцену, если сделаете так, что данное положение превратится в свою противоположность, а роли Переменятся. В таком роде написана двойная сцена спасения в «Путешествии г. Перришона». Но даже нет необходимости, чтобы обе симметричные сцены разыгрывались на наших глазах. Нам могут показать только одну из них, раз есть уверенность, что мы можем себе представить противоположную ей. Так, мы смеемся над подсудимым, который читает нравоучение судье, над ребенком, который пытается поучать своих родителей, наконец, над всем, что находит себе место в рубрике «мир наизнанку».
Часто выводится человек, который расставляет кому-нибудь сети и сам же в них ловится. История преследователя, ставшего жертвой своего преследования, обманутого обманщика составляет основу многих комедий. Мы находим ее уже в старинных фарсах. Адвокат Пателен учит клиента, как надуть судью; клиент пользуется той же уловкой, чтобы не заплатить адвокату. Сварливая жена требует, чтобы муж исполнял всю работу по дому, и составляет для него подробнейший список обязанностей. Когда она падает в чан, муж отказывается вытащить ее оттуда, говоря: «Этого нет в твоем списке». Новейшая литература дала очень много вариаций на тему «обокраденный вор». В ней, в сущности, всегда действующие лица обмениваются ролями, создавшееся же положение обращается против того, кто его создал.
Здесь может быть проверен закон, на применение которого мы уже указывали не один раз. Часто воспроизводимая комическая сцена переходит в разряд «категорий», образцов. Она становится забавной сама по себе, независимо от тех причин, которые сделали ее смешной для нас. Тогда новые сцены, которые сами по себе не комичны, смогут вызывать наш смех, если они похожи в каком-нибудь отношении на эту сцену. Они более или менее смутно вызовут в нашем воображении образ, который известен нам как смешной. Они найдут себе место в том разряде, к которому относится официально признанный тип смешного. Подобного рода — сцена с «обокраденным вором». Она излучает комизм, заключающийся в ней, на множество других сцен. Она делает смешной всякую неудачу, которая постигает пострадавшего по его же собственной вине, — какова бы ни была эта вина, какова бы ни была беда, — даже каждый намек на подобную неудачу, каждое слово, напоминающее о ней. Фраза: «Ты этого хотел, Жорж Данден» — не была бы вовсе забавной, если бы ее не сопровождали отголоски смешного.
III. Мы достаточно сказали о повторении и об инверсии. Мы переходим теперь к интерференции серий. Это — комический эффект, вывести формулу которого очень трудно вследствие необыкновенного разнообразия форм, в которых она проявляется на сцене. Вот, может быть, как следовало бы его определить: положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах.
Нам прежде всего приходит мысль о недоразумении, о qui pro quo. Qui pro quo есть действительно положение, имеющее одновременно два различных смысла: один — только возможный, тот, который придают ему актеры, другой — действительный, который придает ему публика. Мы видим действительный смысл положения, потому что нам заботливо показали его со всех сторон; каждый из актеров знает лишь одну из этих сторон: отсюда — ошибки, отсюда их неверное понимание того, что происходит вокруг них и что они сами делают. Мы идем от этого неверного понимания к пониманию верному, колеблемся между смыслом возможным и смыслом действительным; и это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями прежде всего проявляется в том, что qui pro quo нас забавляет. Понятно, что некоторые философы обратили внимание именно на это колебание и кто-то из них видел даже сущность комизма в столкновении или в сплетении двух противоположных суждений. Но их определение подходит далеко не для всех случаев, и даже там, где его можно применить, оно определяет не основу комического, но лишь одно из его более или менее отдаленных последствий. Легко понять, действительно, что qui pro quo в пьесе есть лишь частный случай явления несравненно более общего — интерференции независимых рядов событий, и что, кроме того, недоразумение смешно не само по себе, а лишь как признак интерференции рядов.
Действительно, во всяком qui
